Mi mano entre tus dientes

La Fura del Baus lleva al Cervantes un banquete caníbal con versos de Shakespeare

“Ven, hermano, toma una cabeza; / y en esta mano llevaré yo la otra. / Y, Lavinia, tú te ocuparás / de llevar tú mi mano, dulce niña, entre tus dientes”. Así dice Tito Andrónico, un general romano en guerra contra los godos, a su hermano, Marco, y a su propia hija, Lavinia, conminándolos a portar las cabezas cortadas de sus hijos Quinto y Marcio, y la mano que le acaban de cortar para intentar rescatar a los degollados. Esta escena terrible, en una Roma bárbara y decadente (“Lucio, insensato, ¿no adviertes que Roma no es sino una madriguera de tigres?”) está en el tercer acto de “Tito Andrónico”, el más terrorífico drama de Shakespeare que, exceso y ferocidad, es adaptado por “La Fura dels Baus” en el espectáculo “Degustación de Titus Andronicus” que llenará de espanto el Teatro Municipal Miguel de Cervantes los días 4 y 5 de febrero dentro del XXVIII Festival de Teatro de Málaga. En esta tragedia caníbal, si bien destaca la escenenografía de los catalanes de “La Fura dels Baus”, la gastronomía corresponde a Andoni Luis, del restaurante Mugaritz, uno de los mejores del mundo. Porque entre tanto espanto, se come. A través de un sorteo al que se accede a través de internet, se accede a la posibilidad de compartir escenario con otros comensales que degustan viandas que pretenden ser, aparentemente, inadmisibles. Que pretenden ser los cuerpos de Demetrio y Quirón, godos sacrificados tras haber violado a Lavinia, hija de Tito, tras haberle cortado la lengua y las manos.

           Todo es aquí chocante, terrible, inaceptable en esta tragedia a decir de alguien tan autorizado como Samuel Jonson: “La barbarie de los espectáculos y la matanza general que se exhiben aquí apenas pueden considerarse tolerables para cualquier público”. El público de la época de Shakespeare era amante de la truculencia, por lo que tuvo éxito esta historia que hoy nos parece descabellada y delirante, sólo plausible como parodia de los dramas de venganza de la época isabelina. Un amante de Shakespeare como Harold Bloom llega a decir que el bardo “no hubiera perpetrado esa atrocidad poética, ni siquiera como catarsis”. La venganza es el motor de esta historia, en la que Tito ha perdido veintiún hijos en combate contra los godos. Que él decida pagar esa deuda con el sacrificio en la pira del príncipe godo Alarbus es lo que desencadenará la sucesión de atrocidades. La malvada y airada madre de Alarbus, Tamora, abre las compuertas de la masacre en la que nadie estará a salvo. Una reina goda que se disfraza de Venganza, revistiendo a sus hijos de Estupro y Asesinato.

Trailer de la adaptación de Julie Taymor.

Bon profit!

           Se trata de una galería de malvados, de verdugos y de víctimas, de actos de crueldad inaudita, como la violación en masa de Lavinia usando como lecho el cadáver de su marido. Incluso se usarán las dagas para matar, a lo largo de treinta versos, una mosca. Todo es aquí bestial y sádico. Oigamos a Tito disponiéndose a sacrificar a los que después serán devorados. Cinco versos nos bastarán para agotar nuestra capacidad de aguante: “Escuchad, desdichados, cómo pienso martirizaros. / Esta única mano me queda aún para cortaros la garganta, / mientras Lavinia entre sus muñones sostiene / la palangana que recibe vuestra sangre culpable”. ¿No basta? Pues vayamos un poco más adelante: “escuchad, villanos, haré polvo vuestros huesos, / y con vuestra sangre y ellos haré una pasta, / y con la pasta un catafalco levantaré, / y haré dos empanadas con vuestras vergonzosas cabezas, / y pediré a esa presumida, vuestra pecadora madre, / que al igual que la tierra se trague sus propias criaturas. / Ésa es la fiesta a la que la he invitado, / y éste el banquete con el que habrá de saciarse”.

Artículo publicado en diario Sur el 29 de enero de 2011

Cuando fuimos esclavos

       Una vez fuimos esclavos en Egipto, recuérdalo, y ten en cuenta que porque una vez fuimos esclavos y ya no lo somos debemos ser virtuosos y dar las gracias a Dios. En lo anterior se resume, llevándolo al extremo del telegrama, el quinto libro de la Torah, del Pentateuco, y es ese libro de celebración de la libertad, de reconciliación con la vida, de esperanza en el futuro, en ese libro del Deuteronomio (queda raro hablar aquí del Antiguo Testamento cuando en el Nuevo está llegando a Belén una pareja que busca techo), donde está el espíritu pleno de un género musical que está a punto de llegar al Cervantes. El góspel. “No hay lluvia que te moje, / oh sí, quiero ir a casa, / no hay sol que te queme, / oh sí, quiero ir a casa, / no hay látigos restallando, / oh sí, quiero ir a casa”. 

     La cita es el 19 de diciembre, y quien comparece es el Alabama Gospel Choir, que ya estuvo en parecidas fechas en 2009. Son 20 voces las que conforman este coro fundado en 1946. En otro tiempo de esperanza y vida, en los que la libertad plena aún no estaba garantizada para los negros de Estados Unidos, de ese profundo Sur que cuenta en Alabama con una ciudad hermanada con Málaga, Mobile. “Gracia asombrosa, ¡qué dulce sonido / que salvó a un desgraciado como yo! / Estuve perdido, pero ahora fui encontrado, / ciego estaba, pero ahora puedo ver. / Fue la Gracia la que le enseñó a mi corazón a temer, / y fue la Gracia la que mis miedos quitó. / ¡Qué preciosa hace la Gracia / parecer la hora en que por vez primera creí! / A través de muchos peligros, esfuerzos y trampas, / ya hemos llegado. / Esta Gracia me ha traído seguro desde lejos, / y será la Gracia la que a casa me llevará”.

Mahalia Jackson: Amazing Grace

            Hablamos no sólo de la Biblia. Hablamos de una música convertida en fe, pues el góspel, que no en vano significa evangelio, es la expresión musical de una esperanza de plenitud y libertad. Para comprenderlo debemos irnos a ese siglo XIX de campos de algodón y látigos, tiempos en que en los sermones obligatorios había algo en su fondo que brillaba señalando el camino. El pueblo judío de las Escrituras pasaba a ser el pueblo sudoroso de los esclavos negros, y el Egipto de la opresión era ahora atravesado por el Mississippi, y las gracias a Dios del Deuteronomio, la gesta del Éxodo, pasaban a ser palabras y hechos que los esclavos podían hacer propios.  “Nadie sabe lo mal que lo he pasado, nadie lo sabe sino Jesús, nadie sabe lo mal que lo he pasado. Cantad. / ¡Gloria, aleluya! / Una mañana estaba caminando, ¡oh, sí Señor! / Vi unas bayas, / ¡oh, sí Señor! / Cogí las bayas y bebí el jugo, / ¡oh, sí Señor! Tan dulces como la miel del panal, / ¡oh, sí Señor! / A veces estoy alegre, a veces estoy triste, / ¡oh, sí Señor! A veces casi estoy por los suelos ¡oh, sí Señor!”. Y aunque naciera en el siglo XIX, hijo de los cantos de trabajo y sobrino del blues, será en la gran depresión del 29, de la que nuestra crisis de hoy es nieta, cuando tenga su desarrollo  pleno. Es entonces cuando el góspel, con el desarrollo de la radio y las discográficas, y al abrigo de la popularización del jazz, alcanza su momento álgido. “Hemos recorrido un largo camino, Señor / un largo camino. / Hemos recorrido un largo camino, Señor”. La capacidad subversiva de estas letras fue ya vista por el dirigente abolicionista y ex esclavo Frederick Douglass: “Un observador atento podía detectar en nuestros repetidos 'Oh Canaán, dulce Canaán, voy camino de Canaán' algo más que la esperanza de alcanzar el cielo. Queríamos decir alcanzar el Norte y el Norte era nuestro Canaán”. Es casi Navidad. Deberíamos ser felices. Para serlo, deberíamos mirar en nuestro fondo y recordar que una vez fuimos esclavos y que la vida está ahí delante, oh sí, Señor.

 Artículo publicado en diario Sur el 17 de diciembre de 2011

De encaje y seda

Una zarzuela situada en la encrucijada entre dos épocas,  “Luisa Fernanda”, trae al Teatro Cervantes una de las más tardías cumbres del género lírico español

Luis Algorri, uno de los más atinados, y eficaces, cronistas culturales de España (obviemos el sonrojo de llamarla “este país”), y que tiene en la música su principal caballo de batalla, dejó escrito, en el libreto interior de un disco, que “Moreno Torroba hubiera pasado a la historia aunque no hubiese escrito más que esta zarzuela simplemente perfecta, “Luisa Fernanda”. Que entre la numerosa producción de Moreno Torroba ninguna otra zarzuela tenga un renombre similar (trece fueron llevadas al disco, al menos otras seis quedaron fuera de ese privilegio), y que además se atreviera en dos ocasiones con la ópera (una datada en 1925, “La virgen de Mayo”, vapuleada por la crítica, y otra estrenada, en 1980, dos años antes de la muerte del compositor, merced al cariño grande que le tuvo Plácido Domingo), significa que una obra maestra es suficiente, que sólo ella, como decía Algorri, justifica una carrera tan extensa. Y, casi casi, con el permiso nada más que de don Pablo Sorozábal, supone el dignísimo cierre de nuestra ópera nacional, ese enigma encantador y ruidoso, pero también delicadísimo y no pocas veces sublime, al que venimos en llamar zarzuela. Y es que “Luisa Fernanda”, uno de los mejores cantos del cisne español, fue estrenada nada menos que en 1932, entre dos épocas sin pertenecer del todo a ninguna de ellas.

De este apacible rincón de Madrid

Pero aclaremos antes el qué, el cuándo, el dónde de aquí. “Luisa Fernanda”, comedia lírica en tres actos con música de Federico Moreno Torroba y libreto de Federico Romero y  Guillermo Fernández Shaw a cargo de la malagueña e incansable compañía Teatro Lírico Andaluz dentro de su IV Ciclo Malagueño, con Susana Galindo, Sonia García, Miguel Guardiola, Rosa Ruiz, Alberto Cerrada, Pablo Prados, Luis Pacetti, Lourdes Martín, Antonio Torres y Carlos Alberto. El coro y orquesta son los del Teatro Lírico Andaluz, la dirección escénica es de Pablo Prados, y de Arturo Díez Boscovich la musical. La fecha es este domingo 4 de diciembre con dos funciones.

A la sombra de una sombrilla...

Habanera del Saboyano a partir del minuto 4:38

Ambientada a medias en Madrid y en Extremadura, cuenta los amores contrariados entre Luisa Fernanda, hija de un antiguo escribiente de Palacio y notoriamente monárquico, y Javier, un militar que se verá, por enredos y conveniencias, metido en la disputa que en ese 1868, en vísperas de la Revolución Gloriosa, separa a monárquicos isabelinos y a liberales que buscan acabar con la Corona. Vidal, un terrateniente extremeño, hace de tercero en discordia mientras alrededor hay marquesas, gente del pueblo y revolucionarios. Como una apoteosis final del casticismo madrileño, pero con discretos apuntes folclóricos madrileños (allí, en una dehesa, transcurre el acto final que comienza con Javier dado por muerto en la crucial batalla de Alcolea), tiene numerosos momentos felices esta zarzuela definitiva. De ellos tal vez el más conocido sea la mazurca que comienza con «A San Antonio, como es un santo casamentero» pero que cualquiera recordará cuando suena aquello de “A la sombra de una sombrilla / de encaje y seda / con voz muy queda /canta el amor”, o en el primer acto la habanera del saboyano (“Marchaba a ser soldado...”), que es de las que te pellizcan el pecho en su arranque, a la que sigue, con igual efecto, la romanza de Javier “De este apacible rincón de Madrid” y que es impagable en las versiones discográficas de Domingo y Kraus. Un tesoro de esencias viejas en tiempos españoles de cambio, ya sea en la los orígenes de la Primera República en que se ambienta “Luisa Fernanda”, la Segunda en que escribió y estrenó con gran éxito o este tiempo raro en que nos sigue seduciendo con sus encajes y sus sedas.

Artículo publicado en diario Sur el 3 de diciembre de 2011

Paraísos perdidos

Entre la añoranza y la evocación, el concierto “Danzas sinfónicas” de la OFM reúne melodías de Rusia, Argentina y España

Tras una apoteosis de la danza, que es como Wagner llamó a la Séptima Sinfonía de Beethoven, llegan al Teatro Municipal Miguel de Cervantes las “Danzas Sinfónicas”. Bajo este título genérico, la Orquesta Filarmónica de Málaga ofrece un ecléctico programa los días 2 y 3 de diciembre. A la batuta el israelí Yaron Traub, director de la Orquesta de Valencia, al arpa Cristina Montes, y en los atriles el Capricho Español, op. 34, de Rimski-Korsakov, el Concierto para arpa, op. 25, de Ginastera y las Danzas sinfónicas, op. 45, de Rachmaninov.

Korsakov, en la época de los barcos

         Esta vez, lo que late al fondo de esta música es la idea de patria, de terruño, de nación. Por lo tanto, de nostalgia. Por un suelo dejado atrás, o por otro paisaje, pero igualmente añorado, que se reinterpreta desde la sensibilidad que le es propia al autor. Pero quizás empezamos a enredarnos con suspiros y postales borrosas. En el caso de Nikolai Rimski-Korsakov, se trata de un homenaje a España hecho desde la distancia. A una España que desde Rusia se vio algo así como la tierra de don Quijote habitada por soñadores apasionados, tan generosos como violentos. Así fue desde los tiempos de Pushkin (en el Museo Romántico, que ahora llaman Museo del Romanticismo, en Madrid, se muestra una exposición sobre el poeta ruso y el arte que le rodeó), y así siguió siendo hasta, al menos, nuestra Guerra Civil. Es la cumbre de la música española escrita por un extranjero. Por alguien que apenas pisó nuestro país como oficial de la Marina Imperial Rusa en el que fue su único viaje que pasó por España bajo tal condición (y que llevó tres años de navegación). Aquí pudo ver, durante tres días de 1862, retazos de sol en Cádiz, color local, posibles rasgueos flamencos. Motivo, en suma, para servir de iluminación más o menos súbita en 1887, cuando había dejado la Marina tras eliminarse, tres años antes, su pintoresco cargo de Inspector de Bandas Navales de Música, y como pasatiempo entre dos composiciones más ambiciosas, tomando como fuente básica una colección de canciones de José Inzenga titulada “Ecos de España, colección de cantos y bailes populares” aunque también pesó sobre quien fuera marino las páginas españolas de su compatriota Glinka. El efecto de esta suite orquestal en cinco partes (“Alborada”, “Variaciones”, “Alborada”, “Escena y canto gitano” y “Fandango asturiano”) se plasmó en su estreno parisino con el juicio de la crítica que la tildó como “una auténtica España rusa, de una presunción sonora absolutamente delirante”. En el cuarto número, que abre un redoble de tambor, la alternancia de instrumentos, entre los que un arpa imita ingeniosamente una guitarra, se descubre cuánto hay de verdad en la fama de esta españolada rusa.

Mehta dirige, la Filarmónica de Berlín hace lo demás

         De Ginastera señalemos que, con la venia de Piazzolla y su adaptación del tango a un gusto moderno no poco experimental, es el principal compositor argentino, y que en su concierto para arpa el componente nacionalista, asociado a la apropiación de formas folclóricas, no está ausente. Pero la cercanía de la exultante ensoñación española de Rimski-Korsakov poco beneficiará al criollo y su machacona percusión. De Rachmaninov daremoos el dato de que sus “Danzas sinfónicas” datan de 1941 y son su última obra (moriría dos años más tarde). En el exilio norteamericano, podrido de nostalgia, de dolor interior, mientras era admirado casi universalmente. No fue un músico que mirara al futuro, apostando por nuevas fórmulas, como su paisano y también desterrado Stravinsky, sino a la gran música del XIX. Y, a lo que es más importante, a su país, su paraíso perdido que añoró tanto como se supone que lo haría el otro ruso de la velada con nuestra propia y ásperamente dulce tierra.

Artículo publicado en diario Sur el 26 de noviembre de 2011

El divino frenesí

Tres obras de Beethoven nutren el concierto “La apoteosis de la danza” de la OFM, en el que brilla la imprescindible Séptima Sinfonía

“No he conocido jamás a un artista más concentrado, más enérgico, más profundo. Comprendo que su actitud respecto al mundo tiene que ser extraordinaria”. Son palabras de Goethe, que fue también, y hasta extremos alarmantes, profundo y concentrado. En cambio, Karl Maria von Weber, lo despachó con un despectivo y conciso juicio: “era un sujeto hosco y repelente”. Joseph Haydn le diagnosticó una inquietante inestabilidad interna: “me parece que usted es un hombre que tiene varias cabezas, varios corazones y varias almas... Creo que se descubrirá en sus obras algo inesperado, insólito, sombrío, porque usted mismo es un poco sombrío y extraño, y el estilo del músico revela siempre al hombre”. Son juicios acerca del artista absoluto, el que no posee un don casi sobrenatural y se abandona a la ligereza del oficio cuando éste se domina tanto como el talento, que es lo que sucedía a Mozart, sino que lucha contra su tiempo, sus circunstancias, sus propias limitaciones, incluso su cuerpo con sus oídos opacos, y que cuando dice que “quiero agarrar el destino por la garganta impidiendo que me abata” lo consigue, porque, según Rafael Argullol, “inmediatamente hay que comprender que él y su música laten con la misma violencia. El artista romántico acostumbra representar un mundo en el que él mismo, mediante su alter ego, el protagonista, se enfrenta al mundo de la realidad”. Es, y aquí tendríamos que quitarnos los invisibles sombreros, Ludwig van Beethoven.

                A él se dedica el concierto de la Orquesta Filarmónica de Málaga que, bajo el título “Beethoven. La apoteosis de la danza” tendrá lugar en el Teatro Municipal Miguel de Cervantes el 18 y el 19 de noviembre. Dirigirá Edmon Colomer un programa beethoveniano en el que cabrán la obertura Coriolano, el concierto para piano y orquesta nº 4 en Sol mayor op. 58 (al piano el libanés Abdel Rahman El Bacha) y la Séptima Sinfonía en La mayor, op. 92. Lo del título del programa se debe a Wagner, que calificó así la séptima sinfonía, remachando con que “es la danza misma en su aspecto más sublime, como si fuese la acción excelsa del movimiento”. Todo en este programa es de altísimo interés. Pero no todo cabe en esta introducción somera. Baste con nombrar la antagonía entre lirismo y tumulto de la obertura Coriolano, la libertad que se otorga al piano en el concierto nº 4, revolucionario y con un movimiento central, “Andante con moto”, que recoge nuevamente una dualidad.

El Allegretto de la Séptima

The Composer's Speech

                La séptima sinfonía, que volvió a prestarse recientemente a una aparición fílmica en la destacable película “El discurso del rey”, en la que su celebérrimo segundo movimiento, “Allegretto”, sonaba como fondo del propio discurso, es otra de las cumbres de la cultura europea. Considerada por el propio Beethoven como una de sus propias obras, no fue raro que en sus primeras interpretaciones el público hiciera que la orquesta repitiera ese movimiento, que es de lánguida belleza y que nos lleva por el espejismo de la repetición, acunando al oyente en un vaivén delicioso en su tristeza, pero escoltado, aquí y allá ese pasaje lírico y obsesionante (y otros más sutiles), con elementos y pasajes rítmicos, plenitud de matices y calculadas osadías, estallidos de energía y  que dan cumplimiento a lo que Wagner escribió sobre esta obra: “Beethoven vuelve a arrojarse en el océano sin límites, en el mar de su infinito deseo; pero emprendió la tormentosa carrera sobre un gigantesco navío, sólidamente construido; con puño firme tomó el poderoso timón; conocía la meta del viaje; había resuelto alcanzarla... Querría medir los límites mismos del océano, descubrir el continente que debía hallarse más allá del desierto líquido”. El propio Beethoven, más en el espíritu de la danza, expresaría sobre esta sinfonía al acabarla, y sobre sí mismo: “Soy el Baco que da a los hombres el divino frenesí del espíritu”.

Artículo publicado en diario Sur el 12 de noviembre de 2011

La salvación por la música

Hay versos que lo mismo sirven para un desembarco que para un cuadro. O una música. Es lo que sucede con la “Canción de otoño” de Paul Verlaine, que recitada en estricta versión original (“Les sanglots longs / Des violons / de l'automne / blessent mon coeur / d'une langueur / monotone”) por las ondas de la BBC para Francia significaba, en clave, que debían recrudecerse los sabotajes preparatorios del desembarco de Normandía. El mensaje en verso, pasado a español, decía que “Los largos sollozos / de los violines / del otoño / hieren mi corazón / con monótona / languidez”. Una errata quizás buscada, cambió el  original “blessent” por “bercent”, con lo que el corazón no quedaba herido sino mecido. El espíritu de lento, casi inmóvil, hastío doloroso es el que muestra un cuadro importante del británico Walter Sickert (convertido en años reciente en sospechoso de ser Jack el Destripador), titulado, directamente en francés, “Ennui” y que es eso, aburrimiento puro, un interior con figuras que piensan exactamente en nada. Y esos versos, ahora, sirven para que José García Román compusiera “La chanson d’automne”, que la Orquesta Filarmónica de Málaga llevará al escenario del Teatro Municipal Miguel de Cervantes el 4 y el 5 de noviembre. En ese programa, titulado ”Espejos literarios II”, tendrá también en el programa las “Kindertotenlieder”, de Gustav Mahler, “Mahler-Moment”, de Dieter Schnebel y “Muerte y Transfiguración” de Richard Strauss. A la batuta, Edmon Colomer. A la voz (dec barítono), José Antonio López.

"Ennui", por Jack el Destripador Walter Sickert

         Murria, ganas de quedarse en casa mientras en la calle fría se revuelve el humo de las castañas, o de morder con desgana una almohada buscando la piadosa inconsciencia de los sueños vacíos. Es lo que promete, de forma poco tentadora, este programa de la OFM que atina en su cercanía al día de todos los, amados y añorados, difuntos. Pero no nos asustemos, no nos refugiemos en la concha del caracol cobarde convertida en presagio de tumba. Es música poderosa, un combate extraño en el que luchan las poéticas de Friedrich Rückert y de Alexander Ritter. Por parte de Mahler, un ciclo de canciones sobre niños muertos y por Strauss la agonía de alguien que mira hacia atrás, a la infancia irrecuperable, a la batalla perdida, y  tras ella la muerte y su después, su tal vez.

Kindertotenlieder 1, por Dietrich Fischer-Dieskau

         Hablamos de poesía, hablamos de música. Y de muerte. Gustav Mahler era provisionalmente feliz cuando escribió estas canciones. Cuatro años después perdió a su hija María. Entonces, escribió en una carta: "Me coloqué en la situación de haber perdido un hijo. Cuando realmente perdí a mi hija, no podría haber escrito estas canciones nunca más". Más. Romain Rolland, que tan inmortal fue en vida y que muerto ya no es nadie (la gente de un bando del 36 lo leía y aclamaba, lo mismo que pasa con Ramiro de Maeztu, al dorso de esta página y que es hoy ausencia, silencio y polvo) resumió en prosa el poema de Ritter que puso en música Strauss. En él habla de un hombre muriendo, que al final se encuentra con lo que sigue: “Entonces resuena en el cielo la palabra de salvación a la cual él aspiraba vanamente sobre la tierra: ¡Redención! ¡Transfiguración!”. Un drama musical, dos dramas entre dos fronteras, las de la poesía y las de la música, la vida y su final, que ponen la carne de gallina y el alma en vilo. Una promesa de redención, una posibilidad, transido el corazón, de salvación por la música.

Artículo publicado en diario Sur el 29 de octubre de 2011

Transfiguración

Un concierto de cámara en el Auditorio del Museo Picasso Málaga reúne, a través de Brahms y Schoenberg, dos siglos, dos sensibilidades, y un mismo espíritu

Picasso, centro y norte y sur de la brújula malagueña, viene de un siglo y una casa de molduras decoradas, de caballeros acicalados y mujeres despeinadas en las cornisas mirando un obelisco heroico de piedra y bronce, palomas y purpurina. Siglo XIX del que los que tenemos cierta edad seguimos viniendo tras los años de disciplina y decoro, formen filas, del anterior régimen, que tan de polainas y bigotes fue. Pero Picasso, con su mechón torcido, los ojos de espanto y de guasa, es también siglo XX, utopía y festejo, esperanza y sueño, libertad y riesgo. Por eso fue línea nítida, purísima, como un dibujante maniático y portentoso del XIX; por eso fue terremoto y fuego, vaticinio y sorpresa, al estilo del turbulento siglo XX de la neurosis, el llanto y las bombas.

Schoenberg jugando al ping-pong, 1930

La noche transfigurada. Parte 1

La noche transfigurada. Parte 2

Es por ello que es especialmente apropiado que sea el Auditorio del Museo Picasso el escenario del V Ciclo de Música de Cámara de la Orquesta Filarmónica de Málaga cuando el programa refleja a la perfección esa polaridad. Hablamos del concierto del próximo 8 de noviembre, y esta vez la agrupación que protagoniza la velada es el Sexteto Atlántida: José García Belmonte (violín), Alejandro Tuñón (violín), José María Ferrer (viola), Gonzalo Castelló (viola), César Jiménez (violonchelo) y Leonardo Luckert (violonchelo). En el programa, dos siglos, dos estéticas: el Sexteto nº 1 en si bemol mayor, op. 18, de Johannes Brahms y el sexteto  “La noche transfigurada”, op. 4, de Arnold Schoenberg

“La noche transfigurada”, uno de los títulos paradigmáticos, y más felices, de su infausto siglo, es la confesión de un alma singular, la de Schoenberg, que en 1898 se hizo temporalmente protestante (de un modo parecido, en 1897 Mahler también abjuró del judaísmo para ser católico), y en 1899 compone, en la que es su cuarta creación, esta obra maestra indiscutible. Escrita primero, como aquí se interpretará, como sexteto de cuerda, en  1917 recibirá un arreglo para orquesta de cuerda y una revisión orquestal en 1943, que como tres versiones de una única obra, lo que verdaderamente es, bastó para asegurar la inmortalidad a Schoenberg. Intimista, intensa, atormentada e hipnótica, “La noche transfigurada”, que participa de las cualidades y riesgos del poema sinfónico, se basa a su vez en un poema que recoge el diálogo de un amante con su amada que lleva en su vientre el hijo de otro. Como elogio, y como reproche, se ha usado la descripción de este sexteto como “Wagner en música de cámara”. Sea como sea, es una pieza que trasciende y supera esta descripción. Recibida con animosidad, la adversidad inicial de los oyentes será una constante a lo largo de toda la producción de Schoenberg. Pero, avanzado y superado el siglo, su escucha es de las que te hacen levantar la cabeza por momentos, un cosquilleo fugaz atenazándote el espinazo, la certidumbre de que el arte es siempre la verdad cuando es verdadero. Algo que ya habrá vivido y sentido el oyente con el tenso sexteto, transido también de emoción, de Brahms, con una sonoridad que recoge el de “La muerte y la doncella” de Schubert, su insistencia obsesiva en el drama, que se nota especialmente en el segundo movimiento, “Andante ma moderato”.

Brahms. Sexteto nº 1. Andante moderato

Por encima de las notas, algo se nos dice. Algo que no sólo afecta a Picasso sino a todos los creadores que supieron prolongarse más allá de su tiempo, de su carne. La emoción es inmortal. Y es la emoción la que nos hace transcendente, la que nos transfigura. Al otro lado de los muros, a pocas paredes, lo saben nadadoras en verde angustiosas y gráciles, lo saben mujeres serenas y clásicas de piel dulce. Lo sabemos nosotros, superados por el espíritu y, tal vez, por el dolor.

Artículo publicado en diario Sur el 5 de noviembre de 2011

¡Llorad, musas!

La producción de la ópera de Haendel “Acis and Galatea” reúne a un equipo de desacostumbrada calidad al servicio de una obra maestra barroca

Hubo óperas a lo grande en el Cervantes, allá a finales de los ochenta, con mucha tramoya y aparato escénico, y hasta algún pellejo de bicho y joyones ornando a quien en la Scala se creía. Épocas de poderío y billetes grandes. Puro pasado. Pura nostalgia. Y cantantes correctitos, con excepciones gloriosas. Pura nostalgia, pasado puro, ay, infelice de mí cuando los muros de la patria nuestra son presencia de la flacura de la vaca. Pero hay instantes de gloria que llegan como tormenta de verano, luz sobre la luz de la desfalleciente tarde (del compositor del que aquí tratamos, Mozart dijo que hería como el rayo). Porque la ópera que llega el 28 de octubre al viejo Teatro Municipal, que pasa del gris ceniciento al amarillo del oro apagado, es de las que despiertan expectación y hasta envidia. No sólo porque es ópera barroca y de Haendel, sino porque detrás hay sabiduría, fama y talento. Expliquemos que es “Acis and Galatea”, una joya inglesa de Georg Friedrich Haendel (mejor esta vez la grafía inglesa que la original germana), y que será la que esté en el foso la Joven Orquesta Barroca de Andalucía arropados por miembros de la Escuela Superior de Canto de Madrid y de la Capilla Real Renacentista, correspondiendo los roles principales a Diego Blázquez, Rebeca Cardiel, Felipe Nieto (profeta que a esta tierra vuelve, en la que fue muchacho en el Coro de Ópera de Málaga y es ahora en Madrid finísimo tenor mozartiano) y Ana Cristina Marco. La escenografía es de Gregorio Esteban, pero debe destacarse que la musical corre a cargo de Michael Thomas, miembro que fue del excepcionalísimo Cuarteto Brodsky y que después pasó a fundar la difunta Orquesta Sinfónica de Andalucía. Lo que decía, prestigio, talento. Cosas buenas. Con una ópera deliciosa. Que tiene libreto de John Gay reformado por John Dryden y Alexander Pope. A los que todo escolar inglés conoce.

Acis y Galatea, mismamente

         Estrenada en 1718 como mascarada (el mismo género del que tuvimos en el último festival de Música Antigua “Venus y Adonis” de John Blow), basada en un episodio de las Metamorfosis de Ovidio (los amores trágicos de Acis y Galatea con el airado cíclope Polifemo por medio), se compuso para divertir no a un rey sino a un conde con lo que era una sucesión de diálogos en prosa, canciones y baile. Fue la cumbre, tras la que sólo quedarían esfuerzos vanos por mantener el esplendor, de la ópera pastoral inglesa. Ésta que aquí traemos tiene un peso del coro que presagia a los grandes oratorios de su autor, y alberga momentos de extremo patetismo, pero a la vez de ajustada y contenida gravedad, como el coro fúnebre “Mourn, all ye muses” (“¡Llorad, musas! ¡Pastores, llorad!”) o la cristalina lamentación fúnebre de Galatea, “Must I my Acis still bemoan” (¡Lloraré por siempre a mi dulce Acis, / traicioneramente aplastado por esta roca”)  que raya a la misma altura estética que el lamento de Dido en el “Dido and Aeneas” de Henry Purcell. El último número de la ópera, “Galatea, dry thy tears” (“Galatea, seca tus lágrimas / pues Acis ahora un dios semeja”) no tiene menos esplendor, menos vibración áurea, que las odas de Purcell. Si éste fue tildado de “Orpheus Britannicus”, de Haendel sólo puede excluirse la nacionalidad, ya que alemana fue su patria.  Si el espectador asistirá a cómo por obra de un gigante enamorado un amor se convierte en manantial y por ende adquiere el carácter inmortal, a la vez esta música también comparte la perennidad del bronce junto a la delicadeza cruel de las rosas.

Artículo publicado en diario Sur el 22 de octubre de 2011

“Must I my Acis still bemoan”

"Galatea, dry thy tears"

"Mourn, all ye muses!"

La rusa con botas

La zarzuela-opereta Katiuska, ambientada en la guerra civil rusa, lleva al Teatro Cervantes una obra maestra de juventud de Pablo Sorozábal

Llamamos rebeca a las chaquetillas de lana más o menos holgadas, y sin cuello, porque en una película de Hitchcock que así se llamaba las lucía Joan Fontaine. Llamamos katiuskas a las botas de goma que llegan casia la rodilla desde que Greta Garbo las lucía (garbosamente, y a juego con una gabardina) en la comedia “Ninotchka” y la gente, por aquello de que iba de rusos blancos y rusos rojos hizo la gracia de ponerle nombre de acuerdo con un éxito musical reciente: la zarzuela (puede que opereta) Katiuska, de Pablo Sorozábal. Ambos anécdotas de la cultura popular española, que mezclaba indumentaria, cine y música delata no sólo la popularidad de la oscura fábula cinematográfica (fácil es recordar aquello de “Anoche soñé que volvía a Manderley”) sino la capacidad de influir sobre los gustos populares de Sorozábal. Esa opereta (puede que zarzuela) llega al Teatro Municipal Miguel de Cervantes nada menos que el 12 de octubre, día de la Hispanidad pero también de la raza (léase y escríbase ahora con erre chica), en una producción de la meritoria compañía (por malagueña pero también por ser justos) del Teatro  Lírico Andaluz.

Mencionemos el necesario elenco para esta opereta (hay quien la llama zarzuela) en dos actos de Pablo Sorozábal con libreto de Emilio González del Castillo y Manuel Martí Alonso: Lourdes Martín, Ruth Terán, Antonio Torres, Luis Pacetti, Victoria Orti, Susana Galindo, Vicky Bravo, Pablo Prados, Miguel Guardiola, Francisco Labraka, José Truchado, Patricio Sánchez y Alberto Cerrada. La coreografía es de Aída Sánchez; la dirección escénica es de Pablo Prados, y de Arturo Díez Boscovich la musical. El coro y orquesta son los del propio Teatro Lírico Andaluz.  

No es Sorozábal un compositor raro en nuestra ciudad, pues el año pasado ya se representaron en el Cervantes “Los gavilanes” y “La tabernera del puerto”, y en la memoria sentimental de quien escribe hay, allí mismo y en los noventa, una arrebatadora puesta en escena de “La del manojo de rosas” con un Carlos Álvarez jovencito y ya magistral. Curiosa opereta ¿o era zarzuela? ésta. Escrita en 1930 (la primera composición para la escena de su autor), fue estrenada en el Teatro Victoria, de Barcelona, el 28 de enero de 1931 (la República enseñaba las orejas en el horizonte), siendo grabada en un disco que al día siguiente del estreno ya se anunciaba en los periódicos. La apuesta discográfica por una obra primeriza y exótica (titulada como “Katiuska, la mujer rusa” y ambientada en la guerra civil rusa, entre zaristas y bolcheviques) se debe a que en ella participaba el que la víspera del estreno la cartelera de Barcelona llamaba “el divo de divos” Marcos Redondo. Entre los atractivos de la zarzuela (así se la llama en la prensa en ese momento) se cuenta, con un lenguaje casi taurino, con “4 decoraciones nuevas 4, de los reputados escenógrafos Valera, Zabala y Campsaunas, 120 trajes de la Casa Peris Hnos, Muebles casa Piqué. 40 profesores de orquesta, 40. La obra será dirigida por su autor el maestro Pablo Sorozábal”. El éxito fue el esperado. Arrollador.

Los rojos no usaban sombrero (sí gorros de piel)

La ligereza de la música, llena de piezas tarareables, junto a la extrañeza de la ambientación, que se reparte entre la Rusia convulsa y el París de la nostalgia y los exiliados, hizo que le cayera inevitablemente la denominación de opereta. Federico Sopeña supo ver el acierto de esta zarzuela (u opereta): “El gran músico de teatro que es Sorozábal se ve aquí, en esta obra de juventud, pues a través de la romanza nos da personajes que no son títeres, sino personajes de carne y hueso. Hay en esas romanzas, que pronto se hicieron popularísimas, una gradación hábil e instintiva a la vez: la voz grave de barítono expresando una emoción no ruda, pero si resueltamente varonil, fácil a la violencia y la voz de Katiuska que, deseando como escaparse hacia la pajarería de las tiples ligeras, se centra en un lirismo ingenuo y hondo al mismo tiempo, mientras que el tenor, por el mundo caído que representa, se lo coloca en un cierto tono gris logradísimo musicalmente”.

Artículo publicado en diario Sur el 8 de octubre de 2011

Hombres y engranajes

Este título de un ensayo plenamente vigente de Ernesto Sabato, que habla de cómo nos convertimos en piececitas de una cosa monstruosa, tal y como en una escena de “Tiempos modernos” nos mostraba el insolente Charles Chaplin, viene a cuento de la sinfonía de Sergei Prokofiev que ocupa la mitad del programa que la Orquesta Filarmónica de Málaga, bajo la batuta de Jacques Lacombe, llevará a las tablas del Teatro Municipal Miguel de Cervantes los días 7 y 8 de octubre. Entonces, bajo el título genérico de “Introspección/Exhibición” se interpretará “Introspección I”, en su estreno absoluto, de Demián Luna, el Concierto para piano y orquesta en sol mayor, de Maurice Ravel, con Ingmar Schwindt al piano, y la Sinfonía nº 5 en si bemol mayor. Si es cierto que para las obras de Luna y Ravel cabe usar el término de introspección y el de exhibición para Prokofiev, también lo es que, usando el binomio sabatiano, podemos identificar los engranajes con Prokofiev y, en cambio, el hombre con las piezas de Ravel y Luna.

La edad de la inocencia, o sea

Ya la temporada pasada estuvo presente en la programación de la OFM el compositor ruso con la música incidental para la película de Eisenstein “Iván el Terrible”, una creación que lo puso en el disparadero. Para terminar de dar el paso hacia la destrucción, hacia el abismo nuestro de cada día, sólo necesitó esta sinfonía quinta a pesar de que fuera un éxito absoluto. Expliquémonos: compuesta durante lo que los soviéticos llamaban, con no poca razón, “La Gran Guerra Patriótica” y nosotros conocemos más amplia y desapasionadamente como Segunda Guerra Mundial, su estreno tuvo lugar el 13 de enero de 1945, cuando el Ejército Ruso había pasado a la ofensiva final sobre lo que habían sido los dominios de los nazis. Aunque Prokofiev había dedicado esta sinfonía “a la grandeza del espíritu humano”. No lejana en su intención a la Quinta Sinfonía de Shostakovich, dedicada a Leningrado y estrenada bajo las bombas, la de Prokofiev se vio acompañada, antes de que empezara a sonar la orquesta, por un rítmico cañoneo que retumbaba no demasiado lejos y que celebraba que los soviéticos habían cruzado el Vístula en su avance sobre Polonia.

                             Bajo la alegría pueril, algo ominoso late

 En su último movimiento, “Allegro giocoso”, se encuentra lo que Alex Ross llama un “runrún de engranajes. Es posible que este pasaje se concibiera como un reflejo de la imagen que tenía Stalin de los ciudadanos soviéticos como dientes de una gran máquina, pero acaba dando lugar a una conclusión extrañamente gélida para la narración de una aparente victoria”. Esta sinfonía, convertida en la más grande, la más beethoveniana de su autor, en la más popular y perecedera, tuvo en su estreno la presencia del pianista soviético Sviatoslav Richter (permitan una acotación genealógica, anecdótica y prescindible: estaba emparentado con la que fue la esposa de Sabato, Matilde Kuminsky-Richter), que recordaba el momento de la apoteosis final, y terminal, del compositor: “Cuando Prokofiev se puso en pie parecía como si la luz cayera sobre él desde lo alto. Allí estaba, como un monumento sobre un pedestal”. Él, que aceptó regresar a la Unión Soviética para convertirse en poco menos que el compositor oficial del régimen, sufriría una rápida y terrible decadencia. Antes de que ese mes de enero, que viera su triunfo definitivo, un ataque de hipertensión lo derribará, causándole una conmoción cerebral de la que no se recuperará del todo. El 10 de enero de 1948, el Politburó le acusará, justificando esa repulsa de forma especial en esta quinta sinfonía, de “desviaciones formalistas y tendencias musicales antidemocráticas extrañas al pueblo soviético y a sus gustos artísticos”. Diez días después, su esposa será detenida y deportada a un campo de trabajo, al Gulag, acusada de espionaje por el simple hecho de enviar dinero a su madre, residente en España. La muerte definitiva de Prokofiev coincidió, separada por unas horas, de la de Stalin. Ante la importancia de la inmovilidad del gran y supremo engranaje, poca atención recibió la de ese hombre destrozado y solo entre los dientes de acero.

Artículo publicado en diario Sur el 1 de octubre de 2011

Dinamita y relojes de cuco

Una historia del suizo Friedrich Dürrenmatt adaptada para la escena permite rescatar a un autor singular

Destino curioso el de Suiza, convertida en roca enclavada en el corazón del corazón de Europa en la que nunca pasa nada, a no ser una vaca, un alpinista, un banquero. Ni guerras mundiales ni euro, y si es miembro de las sacrosantas Naciones Unidas lo es tan sólo desde 2002. Suiza es demasiado aburrida, demasiado normal, como para necesitar que la metan en cintura, que le impongan dogales y normas, que la domestiquen. Pero ese lugar, en el que tantos españoles han trabajado en el tiempo de las maletas de cartón sin sentirse reconocidos en esa democracia de voz baja y cantones y Cruz Roja y cruz blanca sobre fondo rojo, el lugar que es tumba de Borges y cenizas de Servet (al dorso de esta página se agitan esas llamas), ha ido teniendo una literatura que ha hecho de la sofisticación y la tensión sus claves. Sirva de ejemplo esta historia del suizo Friedrich Dürrenmatt (fácil es suponer que escribió en alemán) que se adapta para la escena y que con el título de “La avería” sube a las tablas del Teatro Municipal Miguel de Cervantes los días 30 de septiembre y 1 de octubre. Con Emma Suárez y Asier Etxeandia (además de Daniel Grao, Fernando Soto, José Luis García-Pérez y José Luis Torrijo), dirigidos por Blanca Portillo, es una de esas fábulas que comienzan entre susurros y buen tono y termina en crimen y humor amargo y en la certidumbre de que bajo los quesos de bola, los relojes obsesivos y sumisos y el chocolate, anida la dinamita, la daga de los anarquistas, la sangre derramada de Sissi en Ginebra, a la orilla de un lago que cubrió el humo de las piras calvinistas y que no volvió a dar un espíritu libre y creativo hasta un siglo después, cuando surge Rousseau, que fue semilla de la Revolución Francesa y de nuestras democracias.  Tras él, un puñado de dinamiteros entre los que destacan Blaise Cendrars (por mucho que se reciclara en francés), el raro Robert Walser, el inconmensurable Max Frisch. Y Dürrenmatt.

                Podemos dejar a un lado los pormenores de esta adaptación escénica en la que un viajante de tejidos por mor de una avería acepta la hospitalidad de un correctísimo anciano. Baste con indicar que el viejecito encantador tiene amigos que comparten edad, modales y manteles y noche, y que el viajante aceptará participar en el juego de sobremesa que, auxiliados por el ama de llaves vetusta que aquí encarna Emma Suárez, los cuatro carcamales le proponen y que revive las profesiones que tuvieron: juez, fiscal, abogado... y verdugo. El invitado será el acusado. En el juego, la ley, la justicia, el destino. Un final que no puede ser, ay, feliz.

                Dürrenmatt, decíamos. Un escritor hondo, hábil. Más que recomendable. Que tenemos más asimilado de lo que creemos. Recuerden aquella obra maestra, seca y desnuda, en civilizadísimo blanco y negro que en 1958 dirigió Ladislao Vajda (sí, el mismo que hizo esa otra película de sutil terror en la que un niño dialoga en un desván entre mendrugos y jarras de vino). Hablamos de “El cebo”. La imagen del tierno asesino, tan encantador como terrible, agitando un hipnótico títere en un claro del bosque refleja a la perfección la literatura de Dürrenmatt, que es el responsable de ese guión.

...mi ritrovai in una selva oscura,

ché la diritta via era smarrita

[...me encontré en una selva oscura

porque la recta vía era perdida ]

          Muerto en 1990, se mantienen como obras perennes el drama histórico “Rómulo el Grande” (1949), el drama filosófico “El matrimonio del señor Mississippi” (1952), la alegoría sobre la muerte y la justicia que es el drama “Un ángel enBabilonia” (1953), el drama paradójicamente inmortal que es “La visita de la vieja dama” (1958) y el extraño y agrio musical “Frank V”. Versado en filosofía (su tesis doctoral iba a versar sobre Kierkegaard) e hijo de un pastor anabaptista, la culpa es una constante en su literatura en la que argumentos históricos y policiacos son simples pretextos para hacer entrar en juego las ideas, la serpiente entre las flores, la dinamita entre los relojes de cuco.

Artículo publicado en diario Sur el 24 de septiembre de 2011

Austrohúngaros

El rescate del compositor Ernö Dohnányi trae al Cervantes los sonidos de un momento de esplendor de la cultura occidental antes de la barbarie

                Hay una escena en una película inolvidable de Berlanga de cuyo título no me puedo acordar en la que un cochero arrea un latigazo rutinario a su mulo y lo conmina a la marcha con un poco entusiasta “¡arre, Austrohúngaro!”. Esa palabra, fetiche del director levantino, retrata un ámbito geográfico y político y cultural que fue gloria y fue catástrofe. Antes de los pistoletazos en Sarajevo y de las trincheras, antes de las cruces gamadas y el Danubio sanguinolento, en tiempos de Sissi emperatriz plena de desesperación y vigorexia, el ámbito austrohúngaro fue el que acogió a Freud, a Kafka, a Klimt o a Mahler. Un ejemplo. O a Dohnányi, Brahms y Kodaly, que son los que acapararán un interesante, y necesario, concierto de la Oquesta Filarmónica de Málaga en el Teatro Municipal Miguel de Cervantes. Allí, el 23 y el 24 de septiembre Edmon Colomer, con la participación al violín solista de Graf Mourja, ofrecerá una velada con el imperativo título de “Descubre al compositor Ernö Dohnányi”. En el programa, el Concierto nº 1 para violín y orquesta en re menor, opus 27, de Dohnányi, las Danzas Húngaras 1, 3 y 10 de Johannes Brahms y y las Variaciones sobre un tema popular húngaro de Zoltan Kodaly.

Retrato de grupo explícitamente austrohúngaro

                 Dohnányi es el que protagoniza, y abre, el concierto. Un autor al que los otros dos contextualizan, sirviendo Brahms para señalar el lado germánico, austriaco, de su tradición musical, y Kodaly la parte eslava, hungárica, de autenticidad y folclore. Por mucho que Brahms también comparta aquí esa voluntad de terruño y atardecer dorado y festivo. Porque Dóhnányi, que nació en 1877 en la actual Eslovaquia y murió, por esas cosas de nazis, alaridos, en Nueva York dejando atrás, en Europa, dos hijos muertos, uno en combate y otro ejecutado en la desaforada represión del complot de von Stauffenberg. De este hijo saldrían otros dos Dóhanyi, uno que será alcalde de Hamburgo, y director de orquesta el otro (y padre de un actor). Un tipo íntegro el desconocido y primordial y protagonista aquí Dóhnányi, que en 1934 accedió a la dirección de la Academia de Música de Budapest y lo dejó en 1941 en protesta por las atrocidades contra el pueblo judío. Sea como sea, su tumba está bajo el sol de la capital de Florida (que no, que no es Miami) con su nombre grabado en la versión alemana, Ernst.

                Excelentísimo pianista (hay vídeos suyos que lo muestran mayor y con una energía asombrosa), su primer concierto para violín es óptimo para cadencias virtuosísticas, jugando sin red sobre un abismo a cuyos lados está, mirando serio y fumándose un puro, Brahms, y al otro un puñado de aldeanos brincando entre violines y jarras de cerveza de Pilsen. Una música adecuada para leer a ese austrohúngaro disidente que fue Bohumil Hrabal. Elegiaco y lírico, festivo y audaz. Tanto uno como otro. Escuchen a Dóhnányi, agradezcan a Colomer, o a quien sea, la iniciativa de rescatarlo, la oportunidad de la recomendación. Y a falta de discos accesibles, refúgiense en el reino de youtube, en el que no sólo hay pamplinadas.

Ernst von Dohnányi/Ernő Dohnányi

          Con Kodaly, de quien en la temporada pasada se ejecutaron sus danzas de Galanta, las variaciones populares no son tan inocentes como se puede creer. Basada en una canción popular titulada “El vuelo del pavo real” (un bicho que no vuela, sino que aletea con estilo y desgarbo) , se olvida que además de redundantemente pavonearse, esta ave simbolizaba la libertad cuando en 1939 se compuso estas variaciones, de vigoroso impresionismo, que se estrenaron en noviembre de 1939 cuando ya los alemanes de los berridos arrasaban Polonia escuchando otra música. Brahms, finalmente, pero precediendo a Kodaly en el concierto, nos ofrece una visión amable de esa Austrohungría amable y campesina, algo así como la versión Sorolla mientras que Kodaly y Dóhnanyi serían la visión expresionista, más como Oskar Kokoshka (por seguir con el club de los austrohúngaros ilustres). Sonidos de cuando aún no había sangre y humo entre los atardeceres de oro y las melancolías imperiales austrohúngaras.

Artículo publicado en diario Sur el 17 de septiembre de 2011

La tercera comunión

Comienza la temporada musical en Málaga con una propuesta de máximos, una negación de lo imposible, una promesa de plenitud. Porque los días 16 y 17 reunirá en el Teatro Municipal Miguel de Cervantes (con la fachada devuelta al que dicen el color de ese remoto 1870 en que se inauguró con música de Rossini) a la contralto Patricia Bardón con Orquesta Filarmónica de Málaga bajo la dirección de Edmon Colomer, el Coro de Ópera de Málaga que dirige Francisco Heredia y la Escolanía Santa María de la Victoria guiada por Narciso Pérez. En el programa, una sola y enorme obra, la Sinfonía nº3 en Re menor, de Gustav Mahler. Ante la apabullante importancia de esta sinfonía, que tampoco es la más renombrada de su autor, resulta prescindible señalar que esta velada recibe el título de “Espejos literarios I” y que en el segundo espejismo, ya en noviembre, también estará Mahler aunque ya acompañado.

         Lo de la literatura viene en esta ocasión por la presencia de Friedrich Nietzsche en Mahler, pues al filósofo (y compositor amateur: de él he oído algunos lieder indigestos) corresponden los textos que son cantados en el cuarto movimiento, mientras que la letra del quinto corresponde a la recolección romántica “"Des Knaben Wunderhorn" y que entre nosotros tendría una traducción fea que mezcla juventud, magia y cuerno. El texto nietzscheano, que en la primera edición de “Así habló Zaratustra” se titula “La canción del noctámbulo” y “La canción ebria” en las restantes por una corrección del sabio, dice (en la traducción de Andrés Sánchez Pascual): “¡Oh hombre! ¡Presta atención! /¿Qué dice la profunda medianoche?/ «Yo dormía, dormía, / de un profundo soñar me he despertado:/El mundo es profundo / y más profundo de lo que el día ha pensado. /Profundo es su dolor. / El placer es más profundo aún que el sufrimiento:/ El dolor dice: ¡Pasa!/ Mas todo placer quiere eternidad. / ¡Quiere profunda, profunda eternidad!”.

¿Qué dice la profunda medianoche?

         Mahler, que buscó en las formas sinfónicas conseguir los mismos efectos (muchas veces, superándolos) que las óperas de Wagner, aquí, en esta sinfonía que puede ser la menos difícil de seguir y a la que tituló en un comienzo “Un sueño de una noche de verano”, trasdesechar losde “La gaya ciencia” y “Pan”,  buscó, y logró, una identificación, una comunión, entre música y naturaleza. Como un panteísta que sabe ver lo divino en la creación,  a lo largo de seis movimientos (1. El despertar de Pan. El verano hace su entrada; 2. Lo que me cuentan las flores del campo; 3. Lo que me cuentan los animales del bosque; 4. Lo que me cuenta el hombre; 5. Lo que me cuentan los ángeles; y 6. Lo que me cuenta el amor), consigue que se convierta en algo más que una ocurrencia la anécdota de aquel paseo con su discípulo Bruno Walter, cuando paseando por un ameno paisaje campestre en Steinbach-am-Attersee, Mahler, viendo embelesado al amigo, le dijo: “Es inútil que mires el paisaje: ha pasado por entero a mi sinfonía”. En esta música hay paz, hay trascendencia, hay grandeza, hay pasajes de arrebatado lirismo como los pasajes para la contralto en el cuarto movimiento, uno de esos instantes que te hacen caer todas las barreras y saberte mortal y prescindible, asquerosamente imperfecto ante semejanza intangibilidad. Hay, pues, entre estos vislumbres de paraíso, la serpiente que se oculta entre las flores y hay también lágrimas que brotan en el quinto movimiento, y las voces infantiles proclaman que “será amando al buen Dios toda tu vida / que obtendrás la alegría celestial". Hay un ascenso y un descenso del alma por la belleza (la imagen y el concepto corresponden a Leopoldo Marechal), una gloria vencedora que nos abate, tan dulces y tan vencidos, tras esta sinfonía tercera que es una redención tercera, una tercera comunión. Y podremos ir en paz.

Artículo publicado en diario Sur el 10 de septiembre de 2011

Aquí la eternidad

Las discusiones sobre la conveniencia de terminar su torre no deben impedir acercarnos con serenidad a la catedral de Málaga

      Que todos los malagueños tengan una opinión sobre la conveniencia de terminar la catedral, de lo acertado que pueda ser considerarla la Manquita, significa que es, junto a la Alcazaba, el monumento malagueño más notorio, el que siempre, tanto monta, protagoniza la imagen que se tiene de la ciudad, el que sirve, junto a la fortaleza arábiga, para dejar impresionados a nuestros visitantes, que oirán alguna explicación, más o menos desajustada a los hechos, para explicar su asimetría. Así, habrá una historia, que es hermosa pero deliciosamente falsa, que cuente cómo Carlos III quiso colaborar en la Guerra de Independencia de los Estados Unidos dedicando a los rebeldes de Washington los dineros que podrían haberse convertido en piedra sacra malagueña. Otros, más cercanos a la realidad, concluirán que se acabaron los fondos porque hubo que dedicarlos a necesidades más perentorias como la construcción de caminos. Sea la fábula que dibuja una catedral de la libertad o la que delata una Málaga pobretona y sin llegar a fin de mes, dejando aparte la polémica y el debate que ahora (y siempre) se nos presenta, preciso es mirar, visitar, desapasionadamente, el principal templo malagueño, que, tras la Giralda sevillana, tiene la segunda torre eclesial más alta de Andalucía.

      Para calibrar hasta qué punto desconoce el malagueño medio el que puede ser el monumento que en primer lugar aconsejarían visitar a un forastero, sería instructivo preguntar, a modo de encuesta, el nombre de la catedral. Pocos serían los que darían como respuesta la Encarnación, algo que consta en una placa de mármol tras la reja de la entrada principal, que en sus tres puertas monumentales recoge la escena de la Anunciación que se utiliza también como símbolo de la Encarnación, mientras que ambos lados se recoge la imagen de los un tanto postergados patronos de la ciudad, los santos Ciriaco y Paula. Simplemente este exterior, ya sea la fachada con el conjunto armónico que representan la Plaza del Obispo y el Palacio Episcopal, merece ser admirado, y más cuando se le añade la capilla del Sagrario, con su portada gótica tardía, y los patios que la rodean. Pero los atractivos principales, y que hacen olvidar la anécdota de las torres, se encuentran en el interior. Con una magnífica fusión de elementos renacentistas y barrocos que se fueron integrando entre 1528 y 1782 a lo largo de tres airosas naves de igual altura, con bóvedas labradas, y con la central de mayor amplitud, alberga una obra maestra absoluta: la sillería del coro tallada por Pedro de Mena que constituye una cumbre del naturalismo barroco español y que a lo largo de 37 años contará con la intervención de otos dos escultores: Luis Ortiz y José Micael.  Entre su patrimonio se cuenta con retablos que testimonian las convulsiones de nuestra Historia como se manifiesta en la convivencia de piezas de comienzos del siglo XVI con otras recompuestas tras la Guerra Civil. Una selección caprichosa del patrimonio artístico que exhibe la catedral destacaría las esculturas de Pedro de Mena (siglo XVII), Fernando Ortiz (siglo XVIII) y de Salvador Gutiérrez de León y los hermanos Pissani (siglo XIX),  y las pinturas de Jacopo Palma y César Arbassia (siglo XVI), Claudio Coello, Alonso Cano, Juan Niño de Guevara, Miguel Manrique, Cristóbal García Salmerón, Cornelio de Vos y Antonio del Castillo (siglo XVII), Diego de la Cerda (siglo XVIII), Enrique Simonet (siglo XIX)además de piezas de los talleres de Van Dyck y Brueghel. La presencia de diversas tumbas, entre las que destacan las del obispo Luis de Torres (siglo XVI) y del cardenal Herrera Oria (siglo XX), aporta un dato lúgubre, al que unir la presencia de los restos del poeta de la generación del 27 José María Hinojosa. Un pequeño museo al abandonar el recinto añade los nombres de Luis de Morales y José de Ribera a esa joya cultural singular. Ante todo esto, este vislumbre de eternidad, discutir sobre torres puede, y debe, resultar baladí.

Artículo publicado en diario Sur el 3 de septiembre de 2011

El artículo, en Sur