Un libro extraordinario. Que, dejando aparte la seductora introducción en la que espiamos a Diane Arbus comienza por la imagen desosegadora siendo seducida por un pase nocturno de "La parada de los monstruos", comienza por la imagen bizarra de un joven Tod Browning enterrado en vida como atracción circense mientras come bombones y planifica su futuro plagado de monstruos y horrores. Esa imagen del tramposo visionario, jugando con las muerte y con la credulidad ajena, compendia todo el contenido del libro de Skal que, con un recorrido cronológico, comienza su disección del género con "El gabinete del doctor Caligari" y concluye con la penúltima hornada en la que se mezclan "El proyecto de la bruja de Blair", "El sexto sentido" y "Dioses y monstruos". Sin nombrar el ejercicio meta-terrorífico que es "En la boca del miedo" de John Carpenter. Más allá de algunas omisiones (es fácil imaginar a Skal desechando resmas y resmas de apuntes y datos), nos encontramos ante un magnífico estudio general del miedo fílmico, pero también literario (Stephen King y Anne Rice no faltan, aunque sí Poppy Z. Brite).
Maila Nurmi, a.k.a. Vampira,
a lo suyo
Plagado de anécdotas como la de Browning prematuramente enterrado, el tonteo romántico entre Bela Lugosi y Clara Bow o entre James Dean y Vampira, el volumen de 575 páginas se deja leer con placer, mostrando cómo el cine acoge los miedos de la Depresión del 29, de la Guerra Fría o de la edad del SIDA. Todo comentario más extenso de este libro puede llevar a que el hipotético lector de este blog se diga "vale, ya sé de qué va" y prescinda de la lectura del libro que se recomienda vivamente. Por ello, mejor es dejarlo aquí y descubra el placer intenso de la lucidísima disertación de Skal.
[Artículo inédito escrito con ocasión del 80 aniversario del estreno de "El cantor de jazz"]
“Dentro de todo ser humano hay un espíritu que anhela expresarse. Quizás esta canción de jazz lastimera y afligida sea, después de todo, la expresión incomprendida de su llanto”. Este rótulo, un tanto inconcreto y un tanto trascendente, daba la bienvenida a los espectadores que hace ochenta años, el seis de octubre de 1927, fueron a ver la película “El cantor de jazz”, dirigida por Alan Crosland. Tal vez acudían a las salas sabiendo que iban a ver una película importante, tildada de sonora. Pero en todo caso tal novedad no era tan revolucionaria como a la postre fue. Aún se recordaba el fiasco que supuso, el año antes, la película “Don Juan” del mismo Alan Crosland y también producida por la Warner, e interpretada por la mega-estrella John Barrymore y la pizpireta Miran Loy: en ella se escuchaban campanas cuando éstas doblaban, y se oía el chocar del acero en las luchas a espada. Un gran triunfo de la técnica. Pero en aquel momento los mejores locales de proyección contaban, además de con orquesta, con un departamento de efectos sonoros interpretados en directo. Así, aquel tañido, aquel batir de armas, sería ignorado por el público. Pero no por la industria, que produciría lo que llamarían Phonofilms y que no serían sino cortometrajes en los que ensayarlas posibilidades introducidas por Crosland. Pero el cine mudo seguiría siendo el arte del silencio. Hasta que el 6 de octubre de hace ochenta años el cine comenzó a hablar.
Pero no nos engañemos. “El cantor de jazz” es, básicamente, una película muda, con sus rótulos en los que se describe a los personajes y se resumen los diálogos, pero con la particularidad de incluir sorprendentes momentos sonoros que, en este caso, y usando un término un tanto antiguo y entrañable, se pueden llamar minutos musicales. Además, la película es un melodrama, con una trama muy sencilla, con números musicales. Y es justamente la música la que modela la eficacia y el desarrollo de la película. Un ejemplo de ello es el uso de la música de fondo, que es básicamente la del himno litúrgico judío “Kol Nidre”, presente en las escenas hebraicas del filme, que se combina y alterna con otras músicas de forma que la lucha entre vida religiosa y vida profana que es el trasfondo del argumento queda expresada de forma espléndida.
"Wait a minute, wait a minute. You ain't heard nothing yet!"
Todos conocemos la imagen de Al Jolson (nacido como Asa Yoelson en Lituania en 1886 y judío al igual que su personaje en la película), disfrazado de negro con guantes blancos y gesto teatral. Pero, ¿qué cuenta la película? Los protagonistas son el matrimonio Rabinowitz, compuesto por un cantor de sinagoga y su abnegada esposa, y su hijo, Jakie. La acción comienza en el día de Yim Kippur, el día del perdón, el más solemne y sagrado del calendario judío, fecha en la que se perdonan todos los pecados. Debe tenerse en cuenta que la película se basa en la obra teatral “El día del perdón” de Samson Raphaelson.En esa fecha santa, el cantor Rabinowitz sorprende a Jakie cantando en un café, lo que le vale una azotaina a pesar de la amenaza, cumplida, de irse de casa para siempre si es castigado. Es al actor que hace de Jakie cuando niño, Bobby Gordon, a quien corresponde el honor de ser el primero cuya voz se oye en la película, al cantar el tema “Waiting for the Robert E. Lee".
Aquí, la película completa.
De nada
Como decíamos, Jackie abandona el hogar, buscando su destino como cantante de jazz, algo que se demuestra cumplido cuando la historia da un salto de años y lo vemos convertido en Jack Robin, nombre más americano que Jakie Rabinowitz. Lo vemos, encarnado ya por Al Jolson, actuando en un bullicioso café. Canta “Dirty hands, dirty face” en su habitual estilo afectado y gesticulante, con una parte recitativa. La interpretación es correcta. Pero lo mejor llega cuando suenan los aplausos y, animado, se dirige al público y pronuncia las primeras palabras no cantadas en la historia del cine: “Un momento, un momento. Todavía no han oído nada. Esperen un momento y verán. ¿Quieren oír “Toot Toot Tootsie”? De acuerdo, esperen”. Se vuelve al director de orquesta y le dice “Toca “Toot Toot Tootsie”. Tres estribillos. En el tercero, silbo. Ahora verán”. Al terminar de cantar, se oyen los aplausos y aclamaciones del público del café. La canción, vitalista y muy animada, juguetona, con partes silbadas, tuvo que terminar de convencer al público, que por fin había accedido a las verdaderas posibilidades del cine sonoro. Además, en estos primeros veinte minutos de proyección habían podido disfrutar de cuatro canciones. Tal fue el éxito de la película que se mantuvo en cartel durante meses en un tiempo en que las salas cambiaban semanalmente su programa.
La madre de Jackie/Jack recibe cartas de su hijo, en las que relata sus progresos. Estando en Chicago, Jack acude a un recital del cantor Joseff Rosenblatt, que llegó a firmar contratos discográficos por cuantías superiores a las de Enrico Caruso, que le despierta su memoria judía. Este Jack que desea reconciliarse con su pasado recibe la oferta de actuar en Nueva York, la ciudad de su infancia. Así, en el 60 cumpleaños del padre irrumpe por sorpresa en casa, donde recibe los mimos y la comprensión de su madre, con la que mantiene un diálogo, el primero y único sonoro de la película, lleno de complicidad y alegría. Esta dicha es rota por la furia del padre, que vuelve a expulsarlo por la dedicación al jazz de su único hijo.
El espectáculo co-protagonizado por Jack Robin, “April Follies” está listo para su estreno, que tendrá lugar el día de Yom Kippur. Pero el cantor Rabinowitz está muy enfermo y en su lecho tiene la visión de que Jack cantará Kol Nidre en la sinagoga, sustituyéndole. De ser así, dará el perdón al hijo descarriado. La madre de Jack le visita en pleno ensayo general y le comunica la petición paterna. Jack se desgarra entre la obligación profesional y el impulso sentimental. Vence el afecto, visita al padre y es perdonado. Los compañeros teatrales de Jack irrumpen en casa y le conminan a volver al teatro, mientras su madre le invita a cantar al día siguiente, el del estreno, Kol Nidre para que su padre sane. Jack resume el dilema en un rótulo: “Tengo que elegir entre dejar pasar la mayor oportunidad de mi vida y romperle el corazón a mi madre”.
Kol Nidre
Llega Yom Kippur. El teatro está lleno, la sinagoga está llena. En ambos lugares se espera a Jack. La función se suspende: Jack está en la sinagoga, cantando Kol Nidre. El padre, emocionado al escuchar a su hijo, reconoce que lo ha recuperado y, al fin en paz, muere. En la sinagoga, la figura transparente del padre aparece tras Jak y aprueba su mano en el hombro. La compañera de reparto de Jack dice entonces “Un cantor de jazz cantándole a su dios”. Tras este clímax religioso, la película da un nuevo salto al futuro: Jack canta “My mammy” en un teatro, disfrazado de negro. En primera fila, feliz con la actuación, sonríe y disfruta su madre. THE END.
[En 2007, a punto de cerrarse la lista de las nueve siete Maravillas del Mundo, propuse a los colaboradores de "Vivir la Cultura" su propia y personal lista. Recupero aquí la mía, tal como se publicó en Sur el 6 de julio de 2007]
Las putas puertas del puto infierno. Am Israel, jai!
Dado que la maravilla, según los diccionarios, no es sólo lo que se admira sino lo que asombra, conviene incluir en esta lista personal un aviso para la memoria, una causa de asombro y señal para las generaciones futuras, un recordatorio de lo peor de lo que es capaz de llegar el género humano.Así, entre tanto motivo de asombro, conviene añadir el campo de exterminio de Auschwitz, para que su presencia nos persuada de volver a alcanzar ese horror sin límite.
Por otra parte, aprendida la lección del valor supremo del respeto a la vida, a las vidas, se añaden a esta nómina:
-“Laudate Dominum”, pieza dentro del conjunto titulado “Vesperae solemnes de confessore”, de Wolfgang A. Mozart. Hay una armonía en esta breve composición de poco más de 4 minutos, para orquesta, soprano y coro, que es en sí misma una puerta de comunicación con la belleza más trascendente y pura.
Con Cecilia Bartoli. Maravilla sobre maravilla
-“Léolo”, película canadiense de 1992, dirigida por Jean-Claude Lauzon en el que los sueños, las artes, el fulgor fugaz de los sentidos, pueden ser los últimos resortes del protagonista para huir de la locura, de la miseria cotidiana. El final no es feliz, pero no importa el final.
La obra maestra, íntegra.
107 minutos de amargas congoja y ternura
-“Ulises”, poema del británico, y victoriano, Lord Tennyson. En su vejez, Ulisesreflexiona su vida:De nada sirve que viva como un rey inútil / junto a este hogar apagado, entre rocas estériles, / el consorte de una anciana [...]”. Y decide lanzarse de nuevo a la incertidumbre, al esfuerzo heroico junto a sus antiguos compañeros: A pesar de que mucho se ha perdido, queda mucho; y, a pesar / de que no tenemos ahora el vigor que antaño / movía la tierra y los cielos, lo que somos, somos: / un espíritu ecuánime de corazones heroicos, / debilitados por el tiempo y el destino, pero con una voluntad decidida / a combatir, buscar, encontrar y no ceder.
-La catedral de Saint Paul en Londres. La tumba de su arquitecto, Wren, en el interior del templo, indica en su epitafio que si el visitante busca un monumento basta con que mire a su alrededor. No miente ni defrauda. Pocos templos son tan perfectos como éste.
-“Ofelia” (1851-52), pintura de John Everett Millais. Drama y romanticismo, tensión y misticismo, tragedia y poesía, materia y espíritu. Todo ello a partes iguales y con excepcional técnica prerrafaelista.
- Casco histórico de Colonia del Sacramento (Uruguay). Patrimonio de la Humanidad desde 1995, es el lugar soñado para descansar entre calles empedradas, muros viejos tras los que asoman glicinas y un río con vocación de mar que impone una cobertura tenue y amistosa para garantizar la paz de quien a tal paisaje se acoja.
Está próximo a inaugurarse el XV Festival de Málaga Cine Español. Recupero un artículo, con ánimos de intemporalidad, requerido sobre la edición de 2005 y que evoca, en mirada global sobre eso que llaman cine de España.
En la Sala 1, proyectan “El verdugo”, una tragicomedia dirigida por Luis García Berlanga en 1963. En la Sala 2, “Los tramposos”, una comedia de Pedro Lazaga estrenada en 1959. En la Sala 3, un musical dramático, “El último cuplé”, dirigido en 1957 por Juan de Orduña. En la Sala 4, “Arrebato”, un experimento hipnótico de Iván Zulueta que data de 1979. En la sala 5, en glorioso blanco y negro, “Viridiana”, la obra maestra dirigida en 1960 por Luis Buñuel. En la sala 6, “Malvaloca”, una comedia folclórica y muda de Benito Perojo y de 1926. Si cada una de las películas consideradas de oro por el Festival de Málaga se reunieran en un multicine,ordenadas por el caprichoso criterio de la cronología de tal honor, entre 2005 con la feliz iniciativa de la octava edición del certamen y el actual 2010 en que se quiere redactar una película silente, ésta sería la hipotética cartelera de ese cine que en conveniente manera bautizamos como España en contraposición a la tónica dominante y al nombre que tuvo la primera sala múltiple de Málaga, y primera de su clase que desapareció, América Multicines.
Ayer=hoy
Desde la voz de inestable arena removida de José Isbert hasta la gestualidad sin voz de los olvidados Lidia Hurtado y Manuel San Germán, entre la época de la dictadura del general Primo de Rivera en la que “Malvaloca” se estrenó y la democracia en la que surgió “Arrebato”, el cine español ha dado lugar a películas de oro, obras que en algunos casos son maestras y que en otros casos rozan la categoría, relatos fílmicos que nos honran y que sustentan el tambaleante prestigio de la cultura española. Es curioso, y sintomático, el resultado de asomarse a la hemeroteca para rastrear la historia de nuestro cine. Veamos un ejemplo: “Pese a nuestra situación geográfica privilegiada, la cinematografía en España no ha alcanzado el auge que de nuestros artistas y autores, de nuestro suelo y de nuestro ambiente, era dado esperar. Quienes luchan y trabajan porque el “séptimo arte” obtenga en España carta de naturaleza echan toda la culpa del fracaso al capital, a capital español, siempre cobarde para acometer empresas arriesgadas, encariñado en demasía con las tijeras y el cupón. Gira este problema dentro de un círculo vicioso, que las circunstancias hacen infranqueable. El capital no acude donde no hay mercado. El mercado no se obtiene sin darle un buen producto. El buen producto no se consigue sin la ayuda del capital. Y comiencen ustedes a darle vueltas”. Estas palabras, que pudieran haberse escrito hoy mismo fueron publicadas en el ABC el 21 de marzo de 1926 y las firma Ramón Martínez de la Riva. En el mismo artículo, lamenta, a propósito de la “película de oro” de este 2010, los métodos que el cine español que ha de emplear para lograr la atención del público: “En cambio de nuestro teatro poco eligen, y a lo poco que eligen tienen que añadirle efectos más o menos reprobables que refuercen la acción. Así ahora, que, según nuestras noticias, se ha llevado a la pantalla la “Malvaloca” de los Quintero, ha sido preciso llegar al “plato fuerte” que el cinematógrafo exige para compensar la pérdida de emoción en la escena muda, con aditamentos espectaculares, como la evocación de nuestras guerras coloniales en la escena de la fundición de las medallas del repatriado y de un ambiente de pasión y de celos del que da buena idea el título de “Malvaloca, o una mujer de tierras calientes” con que ha sido bautizada la adaptación cinematográfica de la célebre comedia quinteriana”.
Pioneros (Héroes) del silencio
El oro de Málaga
El laberinto del tiempo nos lleva a orillas inesperadas, los vicios y carencias de nuestro cine son en 2010 los mismos que en 1926 (y eso que todavía estaba por llegar el crack del 29, precedente de esta crisis pegajosa de ahora, y las destrucciones de la guerra civil con su obligación de recurrir a la autarquía). De todos modos, el resultado de esa adaptación, con guerra colonial adosada, es magnífico, y “Los tramposos” es una delicia en la que se une la Picaresca española con la estética neorrealista y los métodos de supervivencia del franquismo cutre y pintoresco, del mismo modo que esa necesidad de pan y de cualquier medio para lograrlo, la España de Carpanta que vimos en “Los tramposos”, es el que subyace en la amarga fábula moral que es “El verdugo”, pero en cambio “El último cuplé” es la sublimación de la España eterna en su versión más folclórica, con toreros que mueren en la plaza y tonadilleras que evocan la grandeza (casi imperial) pasada, un musical de vistosos colorines con canciones para tararear en el taller o mientras se friega la casa. “Viridiana” y “Arrebato” (cuánto título de una sola palabra entre estas películas doradas) se alejan radicalmente de las lecturas simples y unívocas, son cargas de profundidad arrojadas sobre las retinas y las conciencias. La futilidad de las buenas intenciones, el fracaso de la caridad, la renuncia a la renuncia, la supervivencia voraz del deseo, son conceptos, sólo algunos, de los muchos que se agitan en la malvada película de don Luis Buñuel, púgil del celuloide y de las ideas. Con la película de Zulueta, ejemplo de lo que con prodigalidad se ha llamado “películas malditas”, nos adentramos en un territorio desconocido, en una regresión hacia la infancia y un ejercicio de exorcismo de las obsesiones. Rara y fascinante, “Arrebato” bebe de un río en el que se unen las aguas de “Drácula” de Bram Stoker, “El retrato oval” de Poe y hasta del universo Disney.
"Los tramposos"
El comienzo de "El Verdugo"
Oro sobre plata
Retomemos a Martínez de la Riva (aprovechemos la memoria histótrica para apostillar que fue asesinado durante la Guerra Civil por elementos de izquierda), que en 1928 agrupó varias de sus críticas cinematográficas con el título de “El lienzo de plata”. Y hagamos orfebrería, fijando sobre la plata de la pantalla el oro del mejor cine español. Es un ejercicio fascinante: jugar a seleccionar películas de oro entre cuantas ha producido la cinematografía patria. Junto a la que tal vez sea la mejor película de nuestra historia, la que mejor representa el ser español con sus esperanzas y frustraciones, “Bienvenido Mr Marshall” (1953) podrían agruparse el descarnado retrato documental de una familia que es “El desencanto” (1976) de Jaime Chávarri; “Amantes” (1991) de Vicente Aranda con su bajada a los infiernos de la pasión; “Remando al viento” (1988) de Gonzalo Suárez con un grito sobre una barca adentrándose en la niebla que atrapa la esencia del Romanticismo mejor que un millón de palabras; “Locura de amor” (1948) de Juan de Orduña por su reparto abrumador, su calidad como expresión suprema del cine historicista del Régimen y una Aurora Bautista maravillosa; “Morena Clara” (1936) de Florián Rey por ser la última chispa de felicidad antes del desastre; “La ciudad no es para mí” (1965), de Pedro Lazaga, por ser la película española más taquillera de los 60 y constituir un elocuente y costumbrista retrato del desarrollismo, y cuyo reverso amargo puede ser “El puente” (1977) de Juan Antonio Bardem; “Rojo y negro” (1942) de Carlos Arévalo por ser una película prohibida en la posguerra ¡por su mensaje falangista!, y con una Conchita Montenegro hipnótica; “La torre de los siete jorobados” (1944) por su carácter fantasmagórico y expresionista, y tan castizo a la vez, fruto de la genialidad de Edgar Neville; “El Sur” (1983) de Víctor Erice por ser la nostalgia serena y resignada, pero tan cálida, atrapada en una pantalla; “Abre los ojos” (1997) de Alejandro Amenábar por su tramposa y ambiciosa perfección; “Mi querida señorita” (1972) de Jaime de Armiñán aunque sólo fuera por la interpretación insuperable de José Luis López Vázquez; “¿Qué he hecho yo para merecer esto!” (1984) de Pedro Almodóvar por su forma de compaginar el exceso y lo inverosímil con la cotidianidad más chata; “La caza” (1966) de Carlos Saura por su austera metáfora, pero pegajosa y caliente, de la guerra civil; las dos joyas opuestas de Ladislao Vajda: “Marcelino Pan y Vino” (1955) por su ternura sacra lacrimógena y “El cebo” (1958) que vuelve insoportable recordar la confluencia entre un bosque y un títere. Que cada cual haga su lista arbitraria e intransferible. Cada año el Festival de Málaga añadirá un título. Mientras no cierre el Multicine España.
"Remando al viento"
El griton sagrado: 00:25-0:44
(olviden que es Hugh Grant y disfruten)
"El Arrebato"
(no es un melenas que canta, sino la obra maestra completa)
