Réquiem por Fernando Moreno Robledo

El escultor hispano-francés Fernando Moreno Robledo murió hace algo más de una semana en su país de adopción. Era primo segundo mío, un artista de mucho talento y, ante todo, un hombre sencillo, cariñoso y bueno. Me mantenía al tanto de su proyecto para instalar, a tamaño gigante, sus hormigas en la Torre Eiffel, de cómo la alcaldesa Anne Hidalgo había dado había dado su beneplácito, cómo el inicio del confinamiento le encontraba de buen ánimo. Una llamada telefónica de un tío suyo, Joaquín Moreno Arroyo, que le orientó y acogió y ayudó en sus primeros años en París, me contó de cómo una infección pulmonar le llevó a un hospital, de cómo estuvo luchando, de cómo perdió el combate. Algunos veranos volvía en vacaciones a su ciudad natal, quedábamos a cenar en la calle o en casa, charlábamos sobre nuestras experiencias, sobre lo humano y lo humanísimo. Fue alguien que consagró su vida a la creación y a la docencia. Y a la decencia. Ya no podrán repetirse esos encuentros. Rebusco entre mis archivos y encuentro el artículo que le dediqué en Sur hace ya quince años. Sirva de homenaje hacia Fernando Moreno Robledo, el primo Fernando tan querido. Tan añorado.

FERNANDO MORENO ROBLEDO, 

LA AUSENCIA TAN LEJANA 

A veces uno se pregunta qué hubiera sido de Picasso si se hubiera quedado en Málaga en vez de dirigirse a Barcelona y de ahí a París (La Coruña, donde se inició como artista, no ofrece posibilidades sugestivas). E incluso si en vez de instalarse en París lo hubiera hecho en Alemania o en Londres (lugares que también le interesaban). O ya puestos si Hitler se hubiera dedicado sólo al arte, como era su deseo primero. Este tipo de ejercicio, inútil pero apasionante, me surge cuando pienso en Fernando Romero Robledo (Málaga, 1950) se hubiera quedado en su barrio natal de El Ejido (el lejío, dicho en malagueño de siempre) y tras sus estudios de modelado en la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Málaga se hubiera quedado aquí. Seguramente hubiera sido una versión modernizada del angelical Pimentel, o un Berrocal sin cosmopolitismo. Quién sabe. El dato clave es que escultores de su generación apenas tenemos, y Romero Robledo siguió, como Picasso, su carrera en Francia. 

Fernando Moreno Robledo:

La grande enjambée (2008)

Su vida artística iba por buen camino en esa Málaga nuestra de sol y desarrollismo, de tardofranquismo, años en que, entre 1969 y 1973, Fernando expone aquí, pero también en Ibiza, Madrid, Sevilla, Jaén y Bilbao. En 1973, año de la muerte del demiurgo que abre este texto, es cuando su vida da el quiebro definitivo. Es entonces cuando hace su primera exposición individual, en el viejo Museo de Bellas Artes (hoy, otra vez los paralelismos, dedicado a Picasso) y cuando abandona su ciudad para instalarse en París. Y allí trabaja como asistente del escultor Émile Gilioli (1911-1977) y realiza estudios en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París. 

Fernando Moreno Robledo:

L'homme gris (1970-2007)

Allí su vida, desconocida para sus paisanos, participa en numerosas exposiciones colectivas y expone de forma individual en París y en el departamento de l’Essonne, a la vez que hace numerosas obras para espacios públicos (en Evry, en Essonne, en Boulogne-Billancourt, en Bondoufle...) en una variedad de técnicas y estilos, y hasta de materiales, como sólo se da en los escultores (los pintores, por lo general, siguen siempre una misma línea de la que raras veces se apartan). Esa versatilidad es precisamente lo que caracteriza a Fernando, una síntesis de tradición y modernidad en la que es la última la que predomina. Hay en él abstracciones, pero también ha asimilado el lenguaje del mejor arte europeo de las últimas décadas, desde el venerable Brancusi hasta el pop de Niki de Saint Phalle o la angustiante humanidad de Alberto Giacometti. Moreno Robledo, que es como suele firmar, se ha convertido, queriéndolo o no, en un artista francés, pese a su media vida y sus raíces, sólidas y malagueñas, en la que el patriarca de la familia, su padre Fernando, es una especie de santo laico y una de las personas de mayor calidad humana, lindante con lo heroico y por supuesto metido de lleno en la ejemplaridad, que habitan nuestra ciudad. 

Fernando Moreno Robledo:

Homenaje a Brancusi (2002)

Pero aquí hablamos no sólo de personas, sino también de arte. No diré entonces que Fernando es tímido y modesto y que lleva quince años enseñando escultura en la ciudad francesa de Evry. Hay una ausencia, de alguien tangible, en su obra. Yo sé de quién, pero no lo diré. Prefiero que la mirada no condicionada del espectador perciba o no lo mismo. No hay rostros, hay una sensación que va entre la celebración de la vida, con sus espirales y ondas, y también una melancolía secreta que no sé si tiene unos apellidos o el nombre de una ciudad soleada al sur del sur. Son cosas de la mirada. De la polisemia, dirían los más doctos, que posee el gran arte. Yo, más simple, diría que del cariño que le tengo a esta persona. Decidan ustedes. Y descubran al artista malagueño desconocido (entre los suyos).

EUGENIO CHICANO: EL PINCEL EN LA DIANA

En mayo de 2004 redacté uno de mis  Perfiles de artistas para el diario Sur el de Eugenio Chicano. Fallecido el 19 de noviembre de 2019, fue mi jefe durante nueve años e ilustró mi remotísimo primer libro de poemas. Sirvan estas líneas añejas como un tardío homenaje, acaso como una elegía.

Quien ha nacido en una casa que es un derroche, en pastiche, de mocárabes, una ensoñación arábiga que en la calle Sánchez Pastor pone un trozo de decorado de Lawrence de Arabia, no puede ser nunca un espíritu geométrico ni ascético. Por ello, cuando uno sabe que en esa casa nació en 1935 Eugenio Chicano y que en ella fue niño, no debe extrañarse que su pintura posea esos rasgos, que su conversación sea como es, que hasta su amistad sea, de tan directa,  abrumadora.

Más allá de la anécdota de este escenario, la obra de Chicano, seguramente la más popular entre sus paisanos, es resultado de una época y de una biografía y, por lo tanto, mutable, variable, sin que vaya imitándose a sí misma. Así, si nos remontamos a las obras del Chicano más joven, encontramos en primer lugar una estética de lo social, una especie de épica de los trabajadores, que venía a recoger el aliento de los muralistas mexicanos y el de Vela Zanetti. Todo esto si se le quieren buscar referencias.  Pero sería agotador pretender reseñar, aunque fuera como apuntes, las referencias e indicaciones de lectura de la obra de Chicano. Baste con señalar en los años 60 lo que él siempre llama “Arte crítica” en la que las figuras humanas son rostros aplastados y resecos, desinflados y víctimas de un pesar que los deshumaniza y que manifiesta la podredumbre de una época. Hasta este momento, Chicano ha formado parte del grupo de jóvenes artistas que ahora conocemos como de los cincuenta y que bajo la reclamación del creador del cubismo constituyeron la Peña Montmartre y el Grupo Picasso. Regía España un general con gesto de bronce.

Después, a inicios de los setenta, coincidiendo con sus primeros contactos, y finalmente residencia, con Italia, es la “Nueva Figuración” la que lo absorbe, metiendo a sus seres informes de los sesenta en una estética maquinista y vertiginosa en la que va incluyendo sinuosas bandas rojas que atraviesan sus óleos y que serán elementos característicos en las décadas siguientes, desde la serie de homenajes en los setenta a la serie que se denomina “Poética de un Fotograma” en los ochenta. Más tarde vendrá la serie de grandes cuadros para la Bienal del Deporte en 1992 o, en esa misma década final del siglo pasado, la “Suite Málaga” en la que, con estilos muy diversos, desde lo matizado y tenue hasta lo violento y pleno de aristas, es el paisaje de Málaga lo que da unidad a esta serie polimorfa. Más recientemente llegará la serie de pinturas dedicadas a la copla española en la que Chicano recapitula sus modos y maneras con el pretexto de  la cultura popular.

Obsérvese lo meritorio de haber llegado hasta este punto, hablando de Chicano, sin haberlo llamado pintor pop, aunque lo sea, porque en él (con su manera de entender la pintura como goce puro para quien la crea y como medio para conseguir imágenes de plena efectividad, directas, que no necesiten teorizaciones y deconstrucciones para llegar al observador)  la pintura se convierte en icono directo que va más allá de lo correcto, de lo académico, de las categorías y de las conveniencias, tal como él mismo ha sido siempre, alguien que gusta del flamenco o de la copla pero conociendo bien la ópera, un artista que no vive con la mente puesta en el Parnaso pero que a la vez rigió, apasionadamente, la Fundación Picasso, que tal vez sea el mejor pintor-cartelista que este lugar ha dado, aparte de sus murales,  alguien que sabe poner, con los ojos cerrados, el pincel en el centro de la diana.

Jorge Lindell, in memoriam

                

Han pasado diez años desde que en Sur publiqué esta semblanza, este perfil, de Jorge Lindell. Este fin de semana nos dejó, con la misma discreción con que vivió. Era un artista grande, un músico con un pincel en la mano, un sabio entre nuestras calles ásperas. Un hombre bueno. A continuación, mi homenaje de entonces reafirmado, para siempre, ay, hoy:

             Jorge Lindell (Málaga, 1930) es un chino. Él intenta que no se le note, y usa así una cortesía sosegada y cálida que le delata. Según como se le mire, puede llegar a aceptarse que su padre, aunque nacido en Málaga, fuera hijo de finlandeses, y se comprende así esa delicada calma, teñida de imperturbabilidad luterana, tan necesaria en este paisaje de atropellos al gusto y a la paciencia y al silencio. Sabedor del dicho clásico  de “Aut tace aut loquor meliora silentio” (“calla a no ser que lo que digas sea mejor que el silencio”), Lindell no es hombre de vociferante humanidad, ni un publicista de sí mismo. Desde este punto de vista, no es, ya se ve, nada mediterráneo. Ni falta que le hace. Como buen chino, Lindell es delicadamente ceremonioso y gravemente cortés, de una sutilidad que hace creer que está siempre escabulléndose del ruido y de la furia. De ahí tal vez su amor por la mejor música, su oculta faceta de melómano, que mostraba en la más antigua de las obras exhibidas en su gran antológica, 1950-1997, que le dedicó la Fundación Picasso: un retrato del Cuarteto Vegh que equilibraba el estricto realismo con una indisimulada voluntad de huida de las convenciones.

Jorge Lindell: Sin título (2006) 

Óleo sobre lienzo, 100 x 81 cm

                Porque Lindell es, desde los lejanos años cincuenta, el maestro de fugas, el que sabe cómo zafarse de las consignas estéticas y proponer un sendero nuevo para esquivar la cansada ortodoxia que insistimos empecinadamente en aceptar. Jorge, con su escepticismo de chino sabio, sabe que la meta es el propio camino. Tal vez por ello no ha incurrido, y tal vez nunca lo haga, en copiarse a sí mismo. Quien conozca su obra sabe que no la conoce, o que ese conocimiento es provisional y limitado a intuiciones. Porque Lindell se escabullirá de los adjetivos que le pongamos y hará que su obra, libre por naturaleza, se trasmute en otra.

Houdini con un pincel con el que hurga veloz en la cerradura de lo cotidiano, Jorge Lindell bebe por igual, por su biografía y aprendizaje, de las fuentes de Vázquez Díaz y de Willi Baumaster. Y así, conocedor por igual de un postcubismo que podía hacerse sumiso por indicaciones de la autoridad, y de la rebelión en que germinaría más tarde el impulso furioso del grupo El Paso, Lindell será miembro fundador, en 1949, de lo que se convertiría en  la Peña Montmartre. Con un personal expresionismo de juventud deudor de Rouault, será a lo largo de los cincuenta, convertido en empleado de banca y sin abandonar su magisterio entre los pintores que se incorporan al cenáculo inconformista que en 1958 se convierte en Grupo Picasso, cuando vaya recorriendo la pista de aterrizaje para, finalmente, volar en la década de los sesenta, con una violenta abstracción, de tonos oscuros y arriesgada investigación matérica. Durante los setenta, es el grabado la técnica que merece la pasión creadora de Lindell, fundador en 1970 del taller “El pesebre”, con el que se da a conocer en Alemania, Francia, Inglaterra e Irlanda. Su activismo cultural se complementa en 1971 con su labor de cineclub desde la Caja de Ahorros de Ronda. 1979 será otra fecha importante para él y el arte malagueño al fundar el Colectivo Palmo, al calor de la situación política y sus ideas de izquierda. Pero no, no se puede hablar de Lindell así, fijando etapas en su vida, en su obra, cuando su obra ebulle sin dejar de hacer burbujitas. A lo más, cabe decir que su paleta no ha hecho sino agrandarse, voraz y generosa. Para explicar su obra habría que recurrir a un sabio chino. Y yo conozco a uno.

Dámaso Ruano, in memoriam

Un vistazo al periódico digital trae la punzada y la oración. Ha muerto Dámaso Ruano. Lo comento, en un aeropuerto, con Maribel, que también lo conoció. Pobrecito, dictaminamos ambos. Con piedad y con dolor por ese hombre menudo, sonriente, más callado de lo que debiera. Lo recuerdo en su piso-estudio en El Palo, acompañado de Pilar, que siempre fue guardiana, compañera, musa, experta, ángel, buscando algo que regalarnos, con nosotros abrumados y finalmente aceptando un magnífico y grandioso grabado.  Sabía por noticias lejanas que Dámaso había entrado tranquilamente en la niebla. Ahora, cuando es inmune al dolor y a la pérdida, cuando es inmortal, cuando más duele imaginarlo en esa lejanía en la que nunca le faltó la sonrisa. Busco entre mis escritos alguno que sirva para homenajearlo y encuentro uno de mis "Perfiles de artistas" que publiqué en Sur hacia 2005. Son las flores que  tengo más a mano para Dámaso. Y para Pilar Cervera:

Dámaso Ruano (Tetuán, 1938) tiene, con la edad y el gesto, algo de profeta, algo más bien de apóstol que, habiendo presenciado todo tipo de prodigios y certezas, ha decidido guardarse para sí toda la verdad y toda la pasión, sabiendo que es más importante la vivencia que el testimonio y que, como el conde Arnaldos del viejo romance, prefiere guardar su cantar sólo para quien con él va. Pero esta fábula, prescindible, del artista huidizo o callado tiene su punto débil, su refutación, en la simple palabra artista, en el tantas veces nombrado y tantas veces múltiples y tornadizo arte. Porque Ruano, lo saben los paladares más exquisitos, se explica con absoluta potencia en su obra que, como aquella vestidura nombrada en alguno de los evangelios, tiene el aspecto del relámpago.

            Dámaso puede recordar, con su obra abstracta, pura, compleja, al arte de quien mayor afinidad puede tener con él en el siglo XX y que, sin parecerse en nada, a no ser en compartir estos adjetivos, es fácil nombrar al hablar de Ruano: Mark Rothko. O lo que es lo mismo, a la pintura más espiritual del siglo pasado. Porque espiritual puede llamarse ese ascenso de Dámaso Ruano por la belleza, partiendo de un grupo, el que solemos llamar por comodidad de los años cincuenta, con el que tiene en común, a lo más, la cronología y un vago aire de familia en las primeras obras, impregnadas de post-cubismo y de clara voluntad de divergencia respecto a los dogmas estéticos del nacional-naturalismo. En ese páramo cultural, Dámaso prefirió optar por el ejercicio heroico de los eremitas de la Tebaida, de los estilitas (no de los estilistas, ojo) y subido a una columna como el Simón de Buñuel o a un mero peñasco, abismarse en la contemplación morosa y detallada de cada línea, real o vislumbrada en el delirio o la vigilia, del desierto, del horizonte, de los rosicleres o albores (permítanme la cursilería expresiva), hasta depurar en la pupila las lecciones de esa geometría invisible y cegadora para devolvernos esa lección de color y de líneas.

            Porque Dámaso Ruano no es un místico aunque pueda parecerlo, sino más bien un neoclásico, en el sentido casi pitagórico del término: es alguien que busca en la proporción, en la exactitud, en el rigor, en la austeridad, el equilibrio, las claves de esa cosa absurda e imprescindible que llamamos belleza. Porque Dámaso rechaza el adorno, la floritura, las musiquillas de violín, las poses heroicas o trágicas, los gestos manieristas, las retóricas decorativas, los gritos y las romanzas de los tenores huecos. Nada de eso. Como Leonardo da Vinci, Dámaso sabe que la pintura es algo mental, por lo que no necesita referentes que no procedan de la propia mente, de la propia intuición y pasión, del artista. Así, con una voluntad asimilable a la de Lucio Muñoz y Gerardo Rueda, es el color, su distribución en planos contrapuestos o complementarios, tensos o armónicos, lo que define su pintura más característica. Renunciando al mundo, a sus pompas y vanidades, es en el color, simplemente en el color y su distribución, con sus matices y sus zozobras, con sus rasgaduras separando zonas, con sus maderas plenas de texturas, donde reside el poder y la gloria de Dámaso Ruano, que con esa matemática afilada de los volúmenes y la composición, logra esa poesía muda, que logra significar para nosotros justamente eso que ansiamos y no conseguimos, algo que acaso solamente sea accesible para los que hayan compartido la comunión de los justos y la remisión de nuestros muchos pecados: una belleza que no necesita nombre ni palabras para expresarse. Y muchos menos éstas.

Carlos Durán (in memoriam)

Hace unos años publiqué en Sur un perfil de Carlos Durán. Accedió a ser retratado por mi pluma, y para el fotógrafo optó, único caso en aquella larga serie de artículos, por posar con una máscara. Aquellos artículos ocuupaban una página completa. A cada lado, ocupando toda la altura del papel, el rostro de perfil, y de frente aunque limitado a la mitad, del artista. Tapado desafiante o pudorosamente por una máscara de hechuras vénetas. Hoy Carlos Durán ha muerto. Descanse en paz. A continuación, aquel lejano artículo, que debe verse ahora como un homenaje sin máscara.              

               Acaso no hay otro momento en que Málaga se parezca tanto a sí misma como en los cuadros de Carlos Durán (Málaga, 1949) en los que tanto parece California (una California de autos aerodinámicos, llenos de aletas satelitales, pero sin coches) o a cualquier otro lugar soleado y paradisíaco. Porque no ser como nosotros mismos es lo que nos distingue, y la manera que tenemos de amar esta ciudad es ignorarla cada día. Algo muy raro pero no descabellado, si caen en la cuenta. Lo que quiere decir que para hablar de Carlos Durán tenemos que tomar otra referencia y otro momento, y dar un salto al Madrid del año en que allí murió el tirano tambaleante y gallego, cuando el tarifeño Guillermo Pérez Villalta pintó un gran cuadro en el que aparecían los que entonces eran los jóvenes artistas de lo que poco después llegó a llamarse “nueva figuración madrileña” y en el que aparecían, y siguen apareciendo, dos pintores malagueños: Bola Barrionuevo y Carlos Durán.

                Carlos Durán se ha sabido mantener fiel a la heterodoxia de entonces, pero con diferencias que, sin llevarle a la herejía y al anatema, le muestran como un pintor que, si bien ha realizado elegantísimas pinturas como “Perspectiva diurna” (1979), que sirve por sí sola para hacerle doctor “summa cum laude” en esta disciplina, también muestra una tendencia a escapar de la nitidez perfecta de las formas perfectas de la belleza perfecta. Es un paradisíaco Carlos, pero con cierta rebeldía por la bonanza de ese, este, Edén, y así en sus naturalezas muertas hay formas que quieren huir de sí mismas, pescados que más que muertos parecen desesperados y voraces, agresivos casi, a punto de evaporarse o de transformarse en cualquier otra cosa.

                Y es que es la naturaleza, más que las bien construidas alegorías de, digamos, el propio Pérez Villalta o de Sigfrido Martín Begué, lo que constituye el centro de la obra de Durán, sea con este dinamismo contradictorio y angustiante de sus naturalezas muertas, sea en los paisajes, habitualmente del Monte de Sancha y El Limonar, donde ejercita Carlos con más placer la pintura. Las alegorías las guarda para representar el propio oficio de pintor, más que para reflexionar sobre él. Como Shakespeare en su tragedia del príncipe de Dinamarca, en la que hay teatro dentro del teatro, en Carlos Durán hay pintura dentro de la pintura, que es como decir un laberinto dentro de un espejo. En todo caso, celebración de un arte venerable, de unos caminos que Carlos Durán se niega a abandonar. Lo que significó la llamada Nueva Figuración Madrileña no ha muerto. Es un modelo que no se agota, y que tiene en su interior la habilidad suficiente para auto-regenerarse. Por ello la pintura de Carlos Durán se transforma con el tiempo, y es en su obra realizada en Venecia donde más se aparta de lo conocido en él, pero más que centrarse en la representación de los vidrios de Murano, en esas pinturas lo que hay es por un lado la estética de los pergaminos egipcios, con sus figuras inconexas y ensimismadas sobre fondo de oro, y en vez de referencias a Venecia, tan fáciles, las hay al abrupto arte etrusco.

                Así es Carlos Durán: egipcio o etrusco en Venecia, y paradisíaco en la ciudad del sol, por usar un título utópico de Tommaso Campanella más que el nombre de un lugar, lo cual es apostar por la fascinación roja de la piel del fruto ante la amenaza fascinante y la dulce espera de los ojos de la serpiente. Mientras no llega la expulsión y la juventud es eterna, Carlos Durán pinta. Y con su pintura, mientras tanto, nos salva.

La muerte de Carlos Durán, en Sur

Fermín Durante o la confesión secreta

[Nota de 2012. Fermín fue amigo mío. Y yo fui su amigo. Murió en 2007, cuando yo aún le debía un escrito, del que nunca le hablé, del que nunca hablé a nadie, y al que aludo en las primeras líneas del artículo, que se se titularía "Estética para Fermín" en el que intentaría consolarle de ese tormento interior de inseguridad y de miedo. Fue un hombre generoso y bueno. Al que sólo se puede recordar con amor. El artículo que sigue, y que para él fue muy valioso, se publicó en el diario Sur sobre diciembre de 2005]

Fermín Durante (Málaga, 1933) luce en su pecho, como dice el viejo poema de Gerard de Nerval, el astro negro de la melancolía. Yo le conozco bien, y de hecho llevo años pensando en escribir una especie de epístola latina, entre senequista y ciceroniana, a Fermín. Porque es algo que sorprende comprobar cómo hay esa melancolía elegante y secreta en su pintura y, más escondida aún, en su persona. Cuántas veces los hombres no están a la altura de sus deseos o de sus obras. Cuántas veces se esfuerzan por negarse a sí mismos el pan y la sal cuando sus merecimientos requieren las más ricas viandas. Y esto es algo que sucede con Durante, a quien considero un virtuoso en su arte y un compañero en la vida. Es de esas personas que uno desearía abrazar cada vez que lo encuentra en vez de sonreírnos y agitar las manos de acera a acera. Porque Fermín, con su magnífica planta de aristócrata romano, se mueve entre nosotros como si huyera, como si llevara la cabeza hundida entre los hombros cuando tampoco eso es cierto. Pero es la impresión que Fermín da.

Rico en vivencias y en anécdotas, Durante comenzó a pintar de joven, en los años cincuenta, con un impresionismo pulcro que más parecía inglés en la pincelada que esa cosa expansiva que hay en Sorolla. Es más, tendía más al cuidado de Fortuny que a la agitación crispada de Van Gogh o los difuminados en fuga de Renoir. Todo este juicio, osado e intuitivo, se basa en un retrato del padre de Fermín que él atesora con esa contención sentimental y sensible que le caracteriza.

Fermín Durante: Quietud

(Museo del Patrimonio Municipal de Málaga, MUPAM)

Porque es el sentimiento algo que destaca a Fermín Durante, y así no se ha convertido a la fe tan común del comercio, de “te pongo joven y hermoso, príncipe de un lluvioso país”, sino que, como en el poema de Baudelaire, remarca la impotencia del sujeto. O al menos no la oculta. Humano, demasiado humano, sabio, ha comprendido “la infinita vanidad de todo”, como amargo reconocía Leopardi, se ha alejado del tráfago de honores y transacciones, de inquinas y conjuras, que distingue el ámbito de la pintura cuando se convierte en un recurso alimenticio, y al tener un medio de vida que es la fotografía, tiene el arte como el medio de trazar su más delicada biografía, tan delicada y cautelosamente que es en la figura de otros donde mejor se confiesa. Y es que, según Pessoa, “el poeta es un fingidor”. Y no es en vano nombrar tantos poetas tan de seguido, nombrar a Nerval, a Baudelaire, Leopardi y Pessoa, al que habría que añadir Mallarmé con su confesión de saber que la carne es triste. Tampoco es baladí que la mitad de los nombrados sean franceses, por las afinidades culturales y familiares que Durante tiene con el país vecino.

Porque es una poética, con lo que conlleva de ética, lo que hay en la pintura de Durante, que nunca será un pintor de multitudes sino un secreto orífice que deja pasar la vida sabiendo lo que la vida es y manteniendo pese a todo la esperanza por titubeante que sea, dejando un legado de bondad, dejando la emoción detenida de una llama en sus lienzos, como hizo Georges de La Tour, impregnando de spleen esa carne mortal, ese misterio perfecto y por tanto intangible que nos presenta con el enigmático fulgor de un John Singer Sargent. Aunque no nos demos cuenta, en cada obra Fermín Durante se confiesa. Hay que ser muy valiente y muy prudente para hacerlo de tal manera. Es algo que sólo está al alcance de quien se pueda llamar, como aquí se hace sin rubor y sin forzar los términos, un Maestro.

MARI CARMEN CORCELLES, LA PAVOROSA SIMETRÍA DE LA FELICIDAD

Página web oficial de Corcelles. Entre los artistas sobre los que he escrito y con los que mantengo amistad, Mari Carmen Corcelles, junto a su marido Juan Béjar, tiene un lugar muy especial. Inaugura ella (en breve llegará el momento de Juan) el rescate de los textos que sobre artistas (en su mayor parte malagueños) fui publicando semanalmente en las páginas de Sur. Suena a forzosa disculpa, a cortesía ajada, pero todo mérito que pueda caber en estos textos es responsabilidad única de los pintores, escultores y fotógrafos que los protagonizan y motivan. Ahí va el perfil, tal cual se publicó:

 

               

“Cada vez que pongo la última pincelada en un cuadro, me siento dominado por la idea de que he olvidado todo lo que sabía sobre mi arte y de que tendré que descubrirlo todo de nuevo. Es como si te despertaras, tuvieras que escribir un discurso y entonces te dieras cuenta de que no puedes recordar las más sencillas reglas gramaticales”. Esta confesión de Balthus ha debido sentirla más de una vez, es decir, cuando termina cada una de sus pinturas, Mari Carmen Corcelles (Málaga, 1947). No hay que mirar sus pinturas. Que son de esos cuadros que algunos llaman naïf y se equivocan al hacerlo, porque la palabra francesa significa ingenuo, y no hay ingenuidad en esta forma de pintar. Todo lo contrario. Hay una madurez que tiene aprendida bien la lección de la Historia del Arte (y permitan aquí mi personal adhesión a los que luchan contra eliminación de esta licenciatura universitaria) y mientras en el naïf hay por lo general improvisación, una voluntaria (o no) impresión de que el cuadro se construye solo, a la buena de Dios, sin bocetos, sin maduración de la idea, en Corcelles hay todo lo contrario. Porque lo que hay por lo general de ingenuidad es aquí sólo optimismo. Los colores no son planos, no hay primitivismo alguno. En cambio, nos encontramos con una geometría perfecta que sabe conducir la mirada de un lado a otro, en diagonal, en zigzag, en trayectorias horizontales y verticales, que permiten una segunda lectura de la obra: más allá de la vegetación o de los señores de bigotes y de corazón roto (se les nota en la circunspección sin sonrisas, en el pudor pálido que los domina, hay una arquitectura interior que obra con la perfección de los maestros del Renacimiento. No es simple nostalgia del pasado lo que nos plantea Corcelles, sino una reivindicación del orden secreto del universo. Detrás de esta pintura aparentemente sencilla están las esperanzas cristalinas de los pitagóricos, de los platónicos. Y alrededor circulan lentos, o más bien se detienen, caballeros que pueden responder a ese término tan antiguo de los pollos-pera, damiselas insatisfechas en su candor, niños que seguirán siendo solemnes y animales que nos observan e interrogan desde su inocencia edénica. Nada menos.

No es Mari Carmen Corcelles una pintora de domingo (los pintores de festivos y fiestas de guardar no tienen a su espalda un público fiel, ni han pasado, como ella, por la Escuela de Bellas Artes, de la que le ha quedado un gran interés, y cuidado, por los aspectos más formales de la pintura). Como sucede con el Aduanero Rousseau (era inevitable, lo es, que este nombre aparezca siempre cuando de la pintura de Corcelles se trata), ha sabido encontrar un puente entre el realismo y el surrealismo. Sus figuras que posan hieráticas sobre horizontes puros, contra paisajes inmaculados, nos hacen preguntarnos qué mundo es ese que tanto se parece al nuestro y al que el nuestro, ay, no se parece. Qué vida es esa que es la quisiéramos para nosotros pero que sin embargo no nos atrevemos, de puro miedosos con un temor que no nos atrevemos a analizar, a vivir plenamente. Y entonces llega la tristeza, la melancolía que vemos en esos animales y personas, auténticas estatuas de ellas mismas, que algo nos ocultan. Y es como asomarse al otro lado del espejo y retirar raudos la cabeza ante el vértigo que esa serena, serenísima, realidad nos plantea. William Blake hablaba de la pavorosa simetría del tigre. Yo hablo de la pavorosa simetría de la felicidad, que nos es tan ajena, tan lejana, tan irrecuperable.

Artículo publicado en diario SUR, 17 de junio de 2005