El VII Festival de Música Antigua acoge la ópera “Venus y Adonis” escrita para Carlos II de Inglaterra
O nos pasamos o no llegamos. O terral o riá. O ausencia de música antigua o el VII Festival de este año de tanta agonía económica de 2011 que es lo que le caería en suerte a quien frotase la lámpara en el desierto y pidiera casacones, clavicémbalos, cornucopias y tesoros delicados y perfectos. Y he aquí que tras una semana intensa, tenemos otra que culmina el festival y llena la Sala María Cristina de momentos perfectos. Un festival que organiza la Orquesta Filarmónica de Málaga y que patrocinan Ayuntamiento de Málaga y Junta de Andalucía. Las alegrías de esta semana se sucederán en este orden: el lunes 4 de julio el excelente grupo “Al ayre español” que dirige Eduardo López Banzo y con la soprano María Espada con el programa “Esta dulzura amable” con piezas de José de Nebra y Domenico Scarlatti; el martes 5 actuará el ensemble barroco Archivo 415, dirigido por Ángel Sampedro, que ofrecerá la versión en concierto de la ópera “Venus y Adonis” de John Blow; le seguirá el miércoles 6 Xuriach con el programa “Sonen ballades”, un espectáculo de música y danza que reúne 32 piezas que van desde el siglo XVI al XIX; el jueves 7 es el turno de la Joven Orquesta Barroca de Andalucía, dirigida por el también violinista Michael Thomas y con Alejandro Garrido al violín que se presentan con un programa con músicas de Haendel, Vivaldi, Johann Sebastian Bach y Telemann (la curiosísima “Suite burlesca Don Quijote), para cerrar el festival y el júbilo la propia Orquesta Filarmónica de Málaga con Edmon Colomer a la batuta, Jordi Reguant al clave y Marju Vatsel al pianoforte con músicas de nuestro santo padre Bach y su hijo Carl Philipp Emanuel Bach.
Cada uno de estos programas daría, da, para un artículo que hiciera (ojalá) atractivas las joyas que en esta semana que viene se engarzarán en el estuche venerable del María Cristina, pero la necesidad del espacio hace que sea una, por lo inusual en nuestros escenarios, la que merezca estas cuatro pinceladas, estos tres brochazos: “Venus & Adonis”, de John Blow. Una obra maestra que tiene como subtítulo “Una mascarada para entretenimiento del rey”. Siendo este rey el larguirucho, libertino, complicado y disfrutón Carlos II de Inglaterra, que llegó al poder tras los rigores solemnes y puritanos, de ceniza y circunspección, de Oliver Cromwell, se adivina y acierta que esta mascarada (aunque en rigor sea toda una ópera) es algo que brilla y a la vez vibra, uno de esos tesoros de la música antigua inglesa que merecen custodiarse entre los discos de cabecera (se escriben estas líneas mientras suena la versión de London Baroque con Charles Medlam para Harmonia Mundi: es farragoso y estupendísimo el dato pero útil como recomendación). Aunque su predilección como compositor era la Iglesia Anglicana, Blow ha perdurado gracias a esta soberbia cumbre musical. Charles Burney, que escribió en el siglo XVIII una “Historia general de la Música” decía que Blow “insultaba los oídos con disonancias desmandadas” y hasta proporcionaba ejemplos de “muestras de las crudezas del Dr Blow”, ninguna de ellas pertenece a esta ópera que ni siquiera menciona en ningún lugar. La aparente mala fama de Blow puede deberse a la buena fama, inmortal y perfecta, de Henry Purcell. Que Inglaterra tuviera entonces su Mozart en Purcell no debería convertir a Blow en un Salieri temeroso y mediano. El hecho de que en su estreno ante la corte en Oxford en 1681, el papel de Venus lo cantara, la amante del rey, Moll Davies, y el de Cupido la hija de ambos, lady Mary Tudor, de nueve años entonces, delata el espíritu de esta ópera, o mascarada, que podemos, y debemos, disfrutar como reyes.
Artículopublicado en diario Sur el 2 de julio de 2010
Nota previa: en abril de 2006 escribí un articulito sobre arte con algún elemento autobiográfico y un poquito de misticismo. Ignoro si se publicó en algún lado. No obstante, considero que puede ser interesante. Avisados están.
Hace unos meses, en las páginas del suplemento “Vivir la Cultura” del diario “Sur”, de cuyos contenidos soy asesor, dedicó una doble página a que tres críticos del diario, coincidiendo con la salida en librerías de “Historia de la belleza” de Umberto Eco, eligiera cada cual su obra de arte más hermosa. Éramos tres: Enrique Castaños, Alfredo Taján y quien esto firma. El resultado fue sorprendente. Castaños (desde siempre volcado en el arte más contemporáneo) eligió la catedral de Chartres, Taján un retrato de María Antonieta por Vigée-Lebrun y yo “Jeremías llorando la destrucción de Jerusalén”, de Rembrandt. Significativa selección. La más moderna de las obras pertenecía al siglo XVIII. Nada de contemporaneidad.
El Jeremías de Rembrandt
Este hecho da que pensar. ¿Acaso es vacuo, o simplemente feo, el arte actual o el del siglo XX? No y a veces, sería mi respuesta. Lo cierto es que hay una consigna clásica, de la “Epístola a los Pisones” de Horacio, que en pulcro latín dice “exegi monumentum aere perennius”. Lo que en castellano se puede traducir como “erigí un monumento más perenne que el bronce”. Y tal vez sea esa falta de ambición, ese anhelo de intemporalidad, lo que hace fallar al arte de nuestros días. Aunque los pintores y escultores piensan que su arte está concebido para durar y durar. Hagan la prueba de decir, a bote pronto, el nombre de una obra de arte. Lo más seguro es que no salga ninguna actual. ¿Lo han intentado ya? Pues bien, sigamos.
Rembrandt cumple ahora 400 años. Y su gloria sigue intacta. Cada pincelada suya es emocionante. Es como la música de Bach, tan cargada siempre de compasión. Sus autorretratos nos muestran a un hombre que se siente solo pero manteniendo la dignidad contra viento y marea. Una mortalidad cubierta de oro. Eso es para mí Rembrandt. Sucede también que hay cuadros que de pura belleza se sienten ganas de hincarse de rodillas ante ellos y rezarles. Aunque no se tenga fe. Eso me ha pasado cuando en Madrid me reencontré con “Ofelia” de John Everett Millais. Ya la conocía de haberla visto en Londres, rodeada de otras obras maestras prerrafaelitas. Pero encontrarla en España supuso una conmoción. Minutos de reverente silencio observando los detalles y presintiendo, y sintiendo, que se estaba ante algo mayor, y mejor, que la vida. Era asomarse a la trascendencia. Y con esta palabra nos adentramos en un nuevo camino de este texto de ideas que se bifurcan, de la religión.
John Everett Millais: Ofelia (1850)
Permítanme una nueva ojeada a mi ombligo. Tengan paciencia. Fue hace más de diez años. Era yo crítico musical del extinto “Diario 16 de Málaga” y fui al Teatro Cervantes a oír una ópera. “Lucia di Lammermoor”, de Donizetti. Era una ópera que conocía de sobras. La soprano, estadounidense y joven, desconocida, se llamaba Kathleen Cassello. Hubo un momento, y no de los más intensos de la obra, en que me sentí al borde del derrumbe emocional, de las lágrimas. Se lo comenté a mi acompañante. No podía más. Aquello era superior a mis fuerzas. Y aquella noche tuve un sueño. Sin imágenes. Pero con sonido. Oía la voz de Cassello cantando la ópera completa. Pero bajo su voz había algo que me fue manifestado en el sueño. Algo que venía a significar “esto es la belleza y la verdad”. Y la unión de esos dos elementos significaba Dios. Así, con mayúsculas. Fue lo más parecido a una experiencia mística que he sentido en mi insignificante vida. Me levanté transformado. Ya no era un ateo militante, ni un agnóstico. Pasado el tiempo, tras zozobrar mi vida y recomponerla con otra mujer, aprecié en ella esa misma unión de belleza y verdad, emanada seguramente la primera de la segunda. Y terminé por ser un creyente. En un Dios sin nombre ni forma y al que venera el pueblo de Israel.
Kathleen Cassello como Lucia di Lammermoor
Es entonces, y aquí regresamos al Arte, y espero no volver a contar experiencias propias, cuando se añade ese otro factor a esta ecuación. La trascendencia, entendida ésta como lo que, siempre subjetivamente, nos es superior. Lo que subjetivamente apreciado (sé que la objetividad es una quimera) se nos muestra como ajeno a las leyes de la lógica, de la química que se ha querido convertir en la explicación de todo proceso. ¿Qué es la belleza? No lo sé, y cada vez estoy más lejos de saberlo. ¿Qué es la verdad? Misma respuesta. Pero sé, siento, que la unión de esos dos elementos es lo que dota de intemporalidad a una obra de arte. Por poner unos ejemplos de artistas en ejercicio, sé que Guillermo Pérez Villalta, José María Larrondo, Miquel Barceló, Ouka Lele, Miguel Oriola, Chema Cobo o Bola Barrionuevo reúnen esos dos elementos. Y, por lo tanto, es trascendente su arte. Del mismo modo, al ser un buen observador desprejuiciado, lo que pintan autores malagueños tan clásicos como Fermín Durante o Francisco Torres Mata, o tan en contra de las normas tradicionales como Jorge Lindell o Enrique Brinkmann, o de cuadros tan desasosegantes como los de Francisco Peinado, también tienen esa voluntad de resistir al tiempo. Con complacencia hacia la realidad, o en rebelión contra ella, todos luchan, a base de fe en lo que hacen, contra el tiempo. La posteridad es algo que desconocemos. Y que todo gran artista desdeña. Además, si llega, tampoco significa que la obra y el artista valgan la pena: puede deberse a un capricho del mercado, en el que artistas muy mediocres siguen cotizándose. Pero ya no se trata de Arte sino de Negocios. Pero vayamos ahora hacia otro desvío de este “slalom” algo titubeante y acelerado.La ambición de la obra de Tàpies.
"Diálogo", de Fermín Durante.
Tan inmenso artista como amigo.
Obviamente, lo echo de menos
¿Y por qué Tàpies? Porque, además de ser el patriarca de la vanguardia española, es el artista que más incomprensión sigue provocando. Aparte de ser el más ambicioso de ellos. Sus materiales, cotidianos y humildes, como el famoso calcetín, o almohadas fijadas sobre cualquier superficie, empujan al espectador medio (en un país donde la insensibilidad hacia lo difícil o extraño brilla especialmente) al desprecio por su obra. A mí, personalmente, me gusta Tàpies. Me gusta su búsqueda constante e independiente, su coherencia en no refrenarse sabiendo que lo que hace, seguramente, no gustará. Pero Tàpies tiene un riesgo, que es el de que para apreciar su obra se necesitaría la explicación del propio artista, tan interior y complejo es su mundo. Dudo que la opinión de un experto coincida con la del propio autor. Y ese riesgo, ese “pero” es el que hace que ferias como ARCO se conviertan en escaparates de pasmos, en sustitutos de las viejas barracas de prodigios y monstruos de las ferias antañonas. Se habla de la cultura, posmoderna hay quien la llama, del “todo vale”. Y está bien que todo valga. Pero, seamos honestos, ¿vale que una artista se dedique a lamer el suelo de todo su stand como acción artística? No. Son formas de llamar la atención. Aunque se me pueda tildar de reaccionario después de haber hecho una apología de Tàpies a pesar de Tàpies. Y más después de haber hablado de la gloria de Rembrandt, el pintor más humano que este planeta haya producido.
Y aquí cerramos el bucle. Verdad y belleza. Unidas. Sin duda hay verdad (una verdad oculta encerrada en una sima oscura) en Tàpies. Pero hay verdad y belleza en Rembrandt. Como la hay en Millais. O en “Monje a la orilla del mar” de Caspar David Friedrich. O en “Las Meninas”. O en “El osario” o “La vida” de Picasso, o en todo Ramón Casas, o en los retratos de Pavel Tretiakov pintados por el ruso Ilia Repin o los paisajes de Isaac Levitan. De igual forma que sólo hay belleza en la fascinante pintura “pompier”, cuyo mayor representante, William-Adolphe Bouguereau, o la de Laurence Alma-Tadema, seducen de forma muy especial. Por ello, retomando a Horacio, habría que, para alcanzar la perennidad, exigir al menos verdad en la obra de arte. Y verdad no significa realismo. Fijémonos entonces en la pintura de Jean-Michael Basquiat. Especialmente extraña, violenta. Hasta fea, según opiniones. Pero cargada de verdad. Como está plena de belleza parte importantísima de la obra de Dalí pero, al mismo tiempo, ausente de verdad.
Antoni Tàpies: Despertar sobtat [Despertar repentino], 1993
Sí, estamos de acuerdo. Todos estos términos de verdad y belleza son rancios, y tanto que hasta se ha citado aquí, en rigurosa versión original, a Horacio. Y que mucho de lo escrito podría haberlo hecho Luzán en el siglo XVIII, y que hay un poquito de Aristóteles y una pizca de Platón en todo lo dicho. Como ven, sobre gustos hay muchísimo escrito. Incluido este artículo en el que no se pretende sentar cátedra ni poseer la razón. Lo dicho: es un texto escrito desde la subjetividad, una apuesta por la verdad (que es múltiple) unida a la belleza (subjetiva también por excelencia). Para no abrir un debate, sino para hacer pensar en el gusto artístico, sobre la Estética, aunque no era el propósito. Mientras cada cual reacciona sobre lo escrito, el autor, fatigado, se apoya sobre la almohada de Tàpies para soñar con la gloria de Rembrandt. Y el resto es silencio.
Es lo que tienen los mitos, lo que no pueden evitar los secretos. Que se consigue la pervivencia más allá de los tiempos y de los lugares, de la condición social y de eso que llaman ideologías, que todo termina sabiéndose o intuyéndose, y que lo que fue soplido en la oreja, símbolo mostrado entre tinieblas especialmente turbias, sigilo, peligrosa cautela, puede ser al mismo tiempo diversión, rato con los niños, fábula asequible, diversión de un domingo por la mañana y confortable. Es lo que sucede con la gran ópera masónica, esotérica, de Mozart, que llega ahora para solaz de todos, para que la luz penetre la penumbra oscura de los símbolos: los días 19 y 20 en el Teatro Cánovas se lleva a escena la ópera “La Flauta Mágica”, con música de Wolfgang Amadeus Mozart y libreto de Emanuel Schikaneder en un montaje para toda la familia de la compañía La Tarasca, escrito y dirigido por Ramón Bocanegra y con la actuación de Marcela Lacourt, Juan Carlos Guajardo, Leticia Gude, Mirko Vullo, María José Villar y Eugenio Jiménez.
La aparición de la Reina de la Noche según la puesta en escena de
Karl Friedrich Schinkel, 1815
En un montaje en el que la danza tiene un protagonismo especial, al que se une la ópera y el teatro, el melómano oirá, si no, la ópera completa, sí al menos lo fundamental de ella. Los niños captarán una historia de aventuras de malos y buenos, peligro y superación. De luz triunfante, ya se ha dicho. Y les podrá ser explicado que lo que les ha ofrecido La Tarasca es una cumbre de la cultura occidental, y lo que fue ritual y liturgia civil habrá pasado a ser atrezzo, comentario al margen, nota para eruditos, más allá de los oropeles polvorientos del siglo de las pelucas y los filósofos. Al fin y al cabo, cuando surgió esta ópera, última que compuso y estrenó Mozart, lo que se buscaba era un espectáculo popular. Todo empezó en Salzburgo en 1780, cuando Mozart conoce a Schikaneder, que en 1789 (año en el que el asalto a una prisión inaugura la Revolución Francesa con el triunfo, y tiranía, de la Razón) es empresario de lo que se llamará, hasta que en 1801, arda, Freihaustheater auf der Wieden y que es un teatro al aire libre con capacidad para 500 personas y que a lo largo de 14 años de historia acogerá 350 obras destinadas a entretener a las clases populares de los suburbios de Viena. Será entonces cuando el masón Schikaneder acuerda con bel masón Mozart estrenar allí un singspiel (una ópera popular, algo no muy alejado a lo que nosotros llamamos zarzuela) que estará empapado del credo esotérico y filosófico de ambos. El libreto nos hablará de Tamino, unpríncipe japonés que comienza huyendo de una serpiente gigante, de un pajarero que toca un carillónde plata y que tiene por vistoso nombre Papageno (también estará por medio su amada Papagena, que toca la siringa), de la severa Reina de la Noche y de su hija Pamina que será amada obsesivamente por Pamino. Por medio, el hechicero Sarastro que tiene cautiva a Pamina, y su fiel Monostatos se interpondrán en el previsible triunfo final del amor. Para ayudarse en su propósito, Tamino recibe en el primer acto una flauta dorada,que infunde en los hombres la alegría y la bondad.
La ambientación del estreno, el 30 de septiembre de 1791 (Mozart morirá el 5 de diciembre) fue rica en elementos egipcios (la simbología egipcia, y muy especialmente la pirámide, es una de las fuentes de inspiración de la masonería), con elementos alquímicos como la misma serpiente del inicio, o el personaje de Sarastro, que es un “maestro venerable”, las pruebas de superación, el mensaje de igualdad y fraternidad, la presencia más o menos encubierta del número tres en la obra (que empieza con tres acordes mayores, junto a la triple cualidad de Tamino, compuesta de virtud, caridad y discreción, o los tres instrumentos mágicos: flauta, carillón y siringa) delatan el componente masónico de esta ópera tan popular.El aria “Der Hölle Rache” (es decir “La venganza del infierno”, acto II, escena 3) con el sobreagudo que debe alcanzar la Reina de la Noche es, pese a su excelencia, sólo uno de los tantos momentos memorables de este ritual luminoso.
Vuelven los programas dobles. Sin palomitas. A la ópera. Con dos del género chico. De un acto cada uno, nada que objetar y sí mucho que agradecer. Una oportunidad para disfrutar y padecer (ambas cosas) dos obras que ponen humor y desolación, que son 'Il segreto di Susanna', de Ermanno Wolf-Ferrari, y 'La voix humaine', de Francis Poulenc. El lugar para este contraste de experiencias, el Teatro Municipal Miguel de Cervantes. Las fechas, el 11 y el 13 de marzo. La orquesta, la Filarmónica de Málaga. Dirigida por Lorenzo Ramos, y con dirección escénica de José Luis Castro. Los intérpretes para el total de las dos óperas son cuatro, de los que sólo cantan tres. ¿Alguien da más y a la vez menos? Difícil es. Arriesgado. Necesario.
Para comenzar, comedia. En un único acto (intermedio cómico la llamó su autor, más que ópera con todos los derechos), 'Il segreto di Susana' se estrenó en alemán en 1909, con libreto de Enrico Golisciani, que más tarde se encargaría de la mucho más conocida versión definitiva en italiano. Sus tres personajes son Susana, una contumaz fumadora; su marido, el conde Gil, enamorado y celoso, y Sante, el criado de ambos, que es, además, un personaje mudo. Dentro del género bufo, esta operita tiene como moraleja, como idea subyacente más allá de lo jocoso, la defensa de los derechos de la mujer. A grandes pinceladas, lo que narra esta escena única son los desvelos de Susana, su ansiedad por guardar su terrible secreto: fuma. Algo que su recién casado marido detesta, asqueado con el mero olor del tabaco. Incapaz de controlar su adicción, hace que el mudo criado, también fumador clandestino, le guarde los cigarrillos. Y con ellos, el secreto. Amoscado porque Susana apenas disimula la ansiedad para que él se marche a su club y poder salir al estanco, el conde, de celos muy cómicos, finalmente descubrirá la escena del crimen tras una excesiva disputa con su esposa. Comprensivo de la debilidad humana, esta comedia ligera se culmina con el acostumbrado perdón. Y un pitillo compartido. El momento orquestal que acompaña a Susana en sus primeras caladas, junto a la bronca y la reconciliación, son los instantes más notables de esta operita (llamarla opereta no es apropiado ni cariñoso). Los intérpretes son aquí Isabel Rey (Susanna), Javier Franco (Gil) y Nigel Leach (Sante). De Wolf-Ferrari, de sangre a la vez italiana y alemana, destaquemos su capacidad para asimilar y revisar la tradición, siendo lo más notorio Mozart y Wagner por la parte germánica, y la Commedia dell'Arte de Goldoni y la obra final de Verdi por la rama italiana.
'La voix humaine', de Poulenc, con la soprano Michelle Caniccioni como voz única (y aquí voz es la voz), es una tragedia lírica en un acto, con libreto de Jean Cocteau (que había firmado previamente su versión teatral con la que las diferencias son leves) y que lo que muestra es la mitad de un diálogo. La mitad que podemos compartir cuando estamos delante de una persona que está inmóvil en una cama, y que cuando suena el teléfono (su timbre suena ahora en forma de xilófono) habla con quien ha sido su amante durante cinco años que le cuenta que tras abandonarla está preparando su boda con otra mujer y que esa vez que le escucha será la última. El adiós es al comienzo acogido con indiferencia, pero el repaso telefónico de los días felices va cediendo, entre interferencias y cortes (la tecnología de los años treinta y cuarenta, con el uso de una centralita y la longitud de la charla impuso esta anomalía), recriminaciones y sollozos a la desesperación para caer nuevamente exangüe, en pavorosa simetría, sobre el lecho que, ahora sí, es el del dolor. Un musitado «te quiero» será lo último que se oye antes del silencio, la quietud y el telón.
La desnudez emocional a la que se ve expuesto el personaje, que obliga a que la cantante deba tener una gran capacidad como actriz, explica que 'La voz humana' se llevara al cine en 1948 y 1966 con las voces, los rostros, los gestos (todos los gestos del abandono) de Anna Magnani e Ingrid Bergman.
