Melodías hebreas: de Sefarad a la música klezmer (6): El medio físico: el shtetl (la aldea judía)

El shtetl, que viene del diminutivo que en yiddish significa poblado, es la pequeña ciudad o aldea con una alta población de judíos, de forma que el shtetl, con el añadido del antisemitismo creciente, pasó a ser puramente una aldea judía, con la que los gentiles de las aldeas vecinas, fueran ortodoxas o católicas, sólo tenían relaciones comerciales. Son las aldeas que fueron barridas por los Einsatzgruppen o grupos especiales de operaciones de los nazis en las primeras fases de la Segunda Guerra Mundial antes de que la Solución Final llevara no la muerte a las aldeas, sino las aldeas a la muerte en lugares que podían llamarse Auschwitz, Treblinka, Dachau, Sobibor, Bergen Belsen...

Marc Chagall: El patio del abuelo (1914)

Shtetl de Sosnowice (Polonia)

Es en estas aldeas judías donde la música klezmer se irá forjando, donde la identidad judía rural, exaltada en la pintura por Marc Chagall, en la literatura por Sholem Aleichen (o más modernamente con la aldea de Trachimbord fabulada por Jonathan Safran Foer en Todo está iluminado) y en el cine por El violinista en el tejado (adaptación a su vez de Tevie el lechero de Sholem Aleichen).

Liozno (Bielorrusia)

Liozno, hoy

A fin de mantener alejados del corazón del Imperio (el Imperio Ruso) las aldeas judías, éstas fueron confinadas a lo que se llamó Zona de Asentamiento, creada por Catalina la Grande en 1791 para garantizarse un imperio parcialmente judenrein (libre de judíos, expresión creada por los nazis). Moscú y San Petersburgo quedaban, obviamente, fuera de la zona.

Que la Zona de asentamiento fuera abolida por el gobierno provisional de Rusia a la caída del zarismo es sintomático. Para residir fuera de la zona, había que conseguir una serie de requisitos, con su consecuente carga burocrática, de los que el propio Marc Chagall se queja en su libro, de lectura muy recomendable, Mi vida. 

Rawa Ruska (Polonia)

Rawa Ruska (Polonia)

Minkovtsy, Ucrania. 

 La familia Maidncik al completo en el shtetl, 

antes de la Segunda Guerra Mundial. 

Archivo del museo Yad Vashem, Jerusalén.

Melodías hebreas: de Sefarad a la música klezmer (5): Música popular y judaísmo

Pocos son, en un mundo no sólo globalizado sino secularizado, los intérpretes de música popular que perteneciendo al pueblo judío, mantienen la fe y sus ritos. Bob Dylan puede ser el caso paradigmático. Antes del reciente y controvertido Premio Nobel, pasó su infancia en un hogar judío observante, más tarde fue escéptico, más adelante cristiano renacido y en la actualidad judío en la órbita de los lubavitch. Pero en todo caso, la fe es algo que se vive en privado, y a lo más es la muerte (recuérdese el funeral judío de Amy Winehouse) quien destapa el fuego interior, quien descubre esas brasas nunca extinguidas. En 2013 la revista estadounidense Billboard publicó su lista, presentada en orden decreciente, de los intérpretes judíos más influyentes de la música popular de ahora. La lista es la que sigue:

The Top 30 Jewish Musicians


30. David Guetta
29. Lenny Kravitz
28. KISS
27. Donald Fagen (Steely Dan)
26. Mark Knopfler (Dire Straits)
25. Bob Dylan
24. The J. Geils Band
23. Eric Carmen
22. Lesley Gore
21. Carole King
20. Bette Midler
19. David Lee Roth (Van Halen)
18. Chris Stein (Blondie)
17. Drake
16. Susanna Hoffs (Bangles)
15. Herb Alpert
14. Carly Simon
13. Paul Simon
12. Taylor Dayne
11. Helen Reddy
10. Simon & Garfunkel
9. Michael Bolton
8. Adam Levine (Maroon 5)
7. Neil Sedaka
6. Paula Abdul
5. Barry Manilow
4. Pink
3. Barbra Streisand
2. Neil Diamond
1. Billy Joel

Hay alguna notoria ausencia, como Joey y Tommy Ramone, Marianne Faithfull, Amy Winehouse, o, pendiente del alcance de su fe, de la propia Madonna. Habría que incluir, aunque su fama sea más reducida, a los israelíes Arik Einstein, Ofra Haza, Chava Alberstein o David Broza. O el grupo Teapacks. A ellos habría que añadirle algunos músicos de jazz, previos a nuestra época: Benny Goodman, Al Jolson, Artie Shaw, Mezz Mezzrow, Herb Alpert, Stan Getz, Buddy Rich, Herbie Mann o Lee Konitz. 

Por no olvidar tampoco a Burt Bacharach, Barry Manilow, Kenny G, Sammy Davis Jr (converso al judaísmo) o Matisyahu, objeto de una estúpida marginación en España y objeto de un comentario en este blog. 

Bob Dylan: Jokerman

Bueno, el libro de Levítico 

y el Deuteronomio, 

la ley de la selva y el mar 

son tus únicos maestros. 

Melodías hebreas: de Sefarad a la música klezmer (4): Música clásica y judaísmo (II)

MÚSICA CLÁSICA Y JUDAÍSMO (II) 

Como tantos otros, Gustav Mahler, quizás el más complejo compositor judío (a él ha dedicado un reciente ensayo Arnoldo Liberman), optó por el cristianismo, en su rama católica esta vez, para llevar una vida sin sobresaltos. Nacido en una familia judía ortodoxa, el niño Mahler compaginaba la sinagoga con el coro de una iglesia católica. De adulto, para poder ser director de la Ópera Estatal de Viena, se convirtió al catolicismo. Esa condición de converso, de judío negado a sí mismo pero cargando por siempre ese estigma que el antisemitismo reparte con alegría y facilidad idiotas, de hombre de ningún lado, le hizo reconocer, con amargura que era "un hombre triplemente sin hogar: un nativo de Bohemia entre los austriacos, un austriaco entre los alemanes y un judío en todo el mundo".

Hondamente religioso, o mejor dicho, hondísimamente espiritual, tuvo que ver en el hijo lo que fue del Padre. Mejor que yo, lo explica Liberman (aquí una esclarecedora reseña). Además, Leonard Bernstein, que también ocupa parte de esta entrada del blog, convirtió a Mahler en objeto de una charla que grabó para examinar al compositor austriaco desde una óptica puramente judía. Sirva este enlace para acercarnos a Mahler desde Bernstein.

Es significativo que los tres compositores que ocupan esta parte de esta entrega no tuvieran que renegar de su fe. Es significativo que los tres tuvieran, dos de ellos de nacimiento y otro por adopción, la nacionalidad estadounidense. Jacob Gershowitz, nacido en Brooklyn, sí dio un paso hacia la legitimidad al camuflar su condición bajo el nombre de George Gershwin (también lo haría su hermano Israel Gershowitz, conocido como Ira Gershwin). En una América en vías de apertura, en la época de la expansión del jazz, Gerswin, junto con su hermano Ira, con el que frecuentaba los teatros en yiddish en Manhattan, aprovechó como pocos el momento histórico para sacar la cultura judía de los barrios judíos de Nueva York a través de algo tan simple y tan efectivo como el sinuoso solo de clarinete que abría la Rhapsody in blue en su estreno el 12 de febrero de 1924. El mismo clarinete que otro judío genial haría popular e imprescindible muy pronto (la primera grabación de Goodman es de 1926).

Sobre Arnold Schoenberg, a quien dediqué un artículo biográfico en diario Sur en 2011 (véase en este mismo blog), recupero y  adapto gran parte de ese largo texto: 

Nacido en Viena el 13 de septiembre de 1874 en el seno de una familia judía de clase media (su padre era zapatero, y a su muerte cuando nuestro compositor tiene quince años quedará la familia en una situación pésima), Arnold Schoenberg fue autodidacta en lo musical. Aunque recibió clases de violín en la niñez, nunca se matriculará en un conservatorio. Los tiempos tampoco son propicios: teniendo que sostenerse a duras penas como empleado de banca (un oficio que también tuvo el poeta T. S. Eliot), tiene la música como una afición, aprendiendo en manuales cuanto necesita saber a la vez que a los 19 años crea su primera composición, para voz y piano. A los veinte, en calidad de integrante de una orquesta de aficionados, conoce a quien será su cuñado y también mentor musical (y que a su vez, y por méritos propios, también figura en los manuales): Alexander von Zemlinsky. Con Zemlinsky, tras dejar el trabajo en el banco, se vuelca en la música con inusitado tesón. No será sólo su vocación, sino también su medio de vida. Trabajará en orquestas de cabarets vieneses, pero también haciendo para otros arreglos musicales que ocuparán seis mil páginas de papel pautado. En 1898 se hace protestante (de un modo parecido, en 1897 Mahler también abjuró del judaísmo para ser católico), y en 1899 compone, en la que es su cuarta creación, una obra maestra indiscutible: "La noche transfigurada". Escrita primero como sexteto de cuerda que en 1917 recibirá un arreglo para orquesta de cuerda y una revisión orquestal en 1943, basta para asegurar la inmortalidad a Schoenberg. Intimista, intensa, atormentada e hipnótica, "La noche transfigurada", que participa de las cualidades y riesgos del poema sinfónico, se basa a su vez en un poema que recoge el diálogo de un amante con su amada que lleva en su vientre el hijo de otro. Como elogio, y como reproche, se ha usado la descripción de este sexteto como "Wagner en música de cámara". Sea como sea, es una pieza que trasciende y supera esta descripción. Recibida con animosidad, la adversidad inicial de los oyentes será una constante a lo largo de toda la producción de Schoenberg.

En 1901 se casa con Matilde Zemlinsky, hermana de su mentor y acepta el empleo de director de la orquesta del cabaret literario Überbrettl. En 1900 comienza otra obra mayor, que le ocupa hasta 1911 y que recoge la doble influencia de Mahler y Wagner, "Gurre-Lieder", un ciclo de canciones para cinco voces solistas, coro y orquesta, rico en elementos expresionistas acordes con la cultura vienesa de su tiempo. El estreno, en 1913, supondrá un inesperado y restallante triunfo de Schoenberg. Acogido con expectación, los enemigos de nuestro compositor acudieron a la sala provistos de silbatos para manifestar, llegado el momento, su ojeriza. Al callar la orquesta no pudieron sino ponerse en pie como el resto del público y vitorear a Schoenberg. Esta escena no se repetiría nunca, pero le valió el premio Liszt, por mediación de Richard Strauss, que en 1902 ya había intercedido para que se le facilitara una plaza de profesor en el conservatorio Stern, en Berlín. Moviéndose entre Berlín y Viena, irá desgranando los títulos fundamentales de una nueva fase de su producción, la que abarca hasta 1920 y cuyos hitos son el poema sinfónico "Peleas y Melisenda" (1903), la "Sinfonía de cámara nº 1" (1906), las "Cinco piezas para orquesta" (1909) que le proporcionaron otro desacostumbrado éxito al estrenarse en Londres, y el fundamental ciclo de canciones "Pierrot lunaire" (1912) que escandalizó por su simbiosis estridente de palabra y música. Son obras en las que se va alejando del post-romanticismo del que surgieron y que se adentran en la atonalidad. Es una época en la que pone especial atención en su obra pictórica, adscrita al grupo de "Der blaue Reiter" ("El jinete azul") que comanda su amigo Vassily Kandinsky. Una de las pinturas de Schoenberg, "La mirada roja", de 1910, ha quedado como icono del arte expresionista visionario. La catalogación de la obra pictórica de nuestro compositor abarca un total de 361 obras.

La primera guerra mundial, recibida primero con entusiasmo patriótico y con descreimiento después, le llevará a ser reclutado en septiembre de 1917 para ser licenciado en diciembre por incapacidad física. La derrota traerá, en 1918, el desmembramiento del Imperio Austrohúngaro, el fin de la utopía vienesa que pretendía fusionar arte y vida. En esa Viena de la quiebra y la derrota, Sigmund Freud escribe que "los cuatro años de guerra fueron una broma comparados con el carácter siniestro de estos meses y seguramente de los que seguirán". Las clases y los conciertos permiten sobrevivir al matrimonio Schoenberg y a sus dos hijos, Trudy y Georg. La posguerra es también el momento en que la confluencia de Schoenberg con sus discípulos Alban Berg y Anton Webern permite que se hable de una Segunda Escuela de Viena para diferenciarla de la primera, en la que estaban Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert. Frente a la precariedad de la posguerra, Schoenberg apoyó diversas iniciativas para garantizar la actividad musical.

Llevada la música hasta estas fronteras, quedaba dar un paso definitivo que sólo Schoenberg podía, y quería, dar. Alex Ross no duda en atribuir a Schoenberg le responsabilidad exclusiva de la revolución musical que protagonizó: "En suma, un tropel freudiano de impulsos, emociones e ideas revoloteaban en torno a Schoenberg cuando ponía sus fatídicos acordes sobre un papel. Padeció violentos desórdenes en su vida privada: se sintió condenado al ostracismo por una cultura concertística que tenía mucho de museística; experimentó la alienación de ser judío en Viena; sintió una tendencia histórica para pasar de la consonancia a la disonancia; le daba asco un sistema tonal que se encontraba enfermo. Pero la propia multiplicidad de posibles explicaciones pone de relieve algo que no puede explicarse. No hubo ninguna corriente irreversible de la historia que provocara la aparición de la atonalidad; se trató más bien del salto de un solo hombre hacia lo desconocido". Si bien ese giro fundamental fue dado en esta segunda etapa, sería en la tercera y final, a partir de 1920, cuando toma una forma científica esta revolución cuando Schoenberg da paso al dodecafonismo. Con un importante bagaje teórico a sus espaldas, plasmado en títulos como "Teoría de la armonía", "Estilo e idea", "Ejercicios preliminares de contrapunto", "Funciones estructurales de la armonía", llega a establecer un nuevo sistema de composición basado en la igualdad absoluta de los doce semitonos la escala, negando la jerarquía entre las notas. Los doce semitonos pasan a regirse por un orden fijado por el compositor en series que son las que generarán la obra. En esta teoría tan insuficientemente explicada se basa una música nueva cuyas posibilidades todavía no hemos terminado de asimilar.

En 1923 queda viudo, y ese mismo año se casa con su segunda y definitiva esposa, Gertrud Kolisch, hermana de un director de orquesta. Gertrud, plena de encanto y aptitudes, sabrá darle una nueva y mejor vida, en la que no descuidan las relaciones sociales y miman los pequeños detalles que manifiestan un mayor apego por el confort y la calidad de vida. Son años en que se interesa por el jazz, pide conocer a Einstein y se inscribe en el Círculo de Amigos de la Bauhaus. Pero esa edad de oro terminará pronto. Convertido en un compositor que encarna el "arte degenerado" que denuncian los nazis, llega el momento de que Schoenberg tome partido y dé, definitivamente, la cara. En una carta dirigida a su amigo y discípulo Anton Webern, manifestaba su compromiso con la causa de los judíos perseguidos por Hitler: "Es mi intención participar activamente en estos esfuerzos. Esto me parece más importante que mi arte; estoy decidido (si resulto apto para esta actividad) a no hacer otra cosa que trabajar por la causa nacional del judaísmo. De hecho, he empezado ya a hacerlo, y en París he encontrado en casi todas partes asentimiento unánime a mis ideas. Mi proyecto siguiente es hacer una gran gira por América, de lo que tal vez salga un viaje por el mundo entero, para recabar ayuda para los judíos de Alemania [...] Hace tiempo que estoy resuelto a ser judío y a reintegrarme oficialmente a la comunidad religiosa judía". Schoenberg, que en 1898 se había convertido al cristianismo, en 1933, y en París, teniendo como testigo a su amigo Marc Chagall, volverá, ya para siempre, a la fe de sus mayores. En la misma carta, prosigue: "Más de una vez me habrás oído hablar de una obra de la que aún no podía dar más detalles, pero en la que he mostrado los caminos para una actividad del judaísmo nacional". Se trata de la ópera, que dejaría inconclusa, "Moisés y Aarón", que se estrenará en 1954 tras la muerte del autor, que estuvo trabajando en ella entre 1930 y 1937. Durante uno de los periodos de composición de la ópera, en Barcelona en 1932 (invitado por su alumno catalán Roberto Gerhard y movido por el asma), nacería su hija Dorothea Nuria, que se casará con otro compositor de vanguardia: Luigi Nono.

El camino que le queda por delante es el del exilio. Primero, brevísimamente, en París. Después en Nueva York y, por fuerza del asma, California. En 1940 alcanzará la nacionalidad estadounidense mientras su prestigio crece en su país de acogida. Ese año estrena la extraordinaria, y un tanto conservadora, "Sinfonía de cámara nº 2". En Estados Unidos, mientras atenúa la radicalidad de la ortodoxia dodecafónica, su música se hace crecientemente espiritual. Schoenberg, el autodidacta, el inventor de una nueva música, el pintor visionario, el rebelde, también el temible polemista, está en paz. Hasta que llega un día 13. De julio. Un viernes. Su esposa narraría así el final fatídico de Schoenberg, que finalmente tendría razón en su aversión hacia el número trece -obérvese que también en trece días de 1947 compuso su obra más amarga, "Un superviviente de Varsovia"- (triscaidecafobia es el nombre de esta manía), fecha en la que, en septiembre de 1874, naciera. Era el 13 de julio de 1951, hace 60 años: "El trece (tanto él como yo teníamos mucho miedo a esa fecha) se empeñó en que tomásemos acompañante nocturno. Y aunque yo estaba muy cansada, me mantuve despierta todo el tiempo y dejamos la luz encendida. Arnold tenía un sueño inquieto. A las doce menos cuarto miré el reloj y me dije: otro cuarto de hora y habrá pasado lo peor, será un nuevo día... Pero en ese momento me llamó el médico. Tuvo dos estertores, el corazón palpitó una vez más con violencia, y todo acabó. A mí me costó mucho acabar de creerlo. Su rostro estaba tan relajado y tranquilo como si durmiese. Ninguna lucha, ninguna agonía. Toda su vida rezó por un final así, sin sufrimiento". 

Finalmente, Leonard Bernstein tuvo una vida judía armónica, al nacer en la tierra de los libres, el hogar de los valientes (parafraseo ahora el himno de estados Unidos para realzar justamente esa sagrada libertad). Como reconoció con pasmosa naturalidad, "para escribir un musical de Broadway hay que ser judío o gay; yo soy ambas cosas". Nacido en una familia jasídica, fue llamado legalmente Louis por un capricho de su abuelo, por más que sus padres le llamaran siempre Leonard, nombre que adoptó legalmente a los dieciséis al morir su abuela. Sin ser particularmente observante, cambió en su juventud la sinagoga jasídica de Nueva York por otra reformista en Boston. Una de sus primeras composiciones, a los 17 años, fue una adaptación del Salmo 148 para disfrute familiar. A partir de ahí, además de notorias influencias de la música judía, nutrió su extensa obra de referencias hebraicas, desde su primera sinfonía, titulada Jeremías, con referencias precisas a las Escrituras y partes cantadas en hebreo, su sinfonía tercera, "Kaddish", compuesta como una lamentación por la muerte de John Fitzgerald Kennedy, hasta el ballet Dibuk acerca del demonio que tantos relatos populares judíos protagoniza. En definitiva, un espíritu valiente, plenamente judío, y que amaba a Israel tanto como a su nación. Para saber más, véase aquí. 

Otros nombres podrían haber tenidio su lugar en este comentario: Anton Rubinstein, Paul Dukas, Darius Milhaud, Aaron Copland, Gyorgy Ligeti, Karlheinz Stockhausen, Irving Berlin o Philip Glass.O algunos miembros de la dinastía vienesa de los Strauss.

Melodías hebreas: de Sefarad a la música klezmer (3): Música clásica y judaísmo (I)

MÚSICA CLÁSICA Y JUDAÍSMO (I) 

Comprobada la importancia de la música en la tradición cultural judía desde época bíblica, no debe sorprendernos la presencia de compositores judíos en la música clásica occidental, aunque las circunstancias hicieran que a veces su identidad judía quedara oculta para conseguir respetabilidad en un occidente abrumadoramente cristiano. De Salomone Rossi (Mantua 1570-1630), llamado El hebreo es esta deliciosa pieza compuesta para la sinagoga sobre texto en hebreo del malagueño Salomón Ibn Gabirol.

 Música litúrgica: Adon Olam [Señor Eterno]

 Texto: Salomón Ibn Gabirol (Málaga 1021-Valencia, 1058)

Él es el Señor Eterno que reinó. Antes de que todo ser fuera creado. Al tiempo en que todo fue hecho según Su voluntad, Él era ya reconocido como Rey. Y al fin, cuando todo dejará de ser El solo reinará imponente. Él fue y Él es, Y Él será en gloriosa majestuosidad. Él es Uno y no hay otro que pueda comparársele, ni colocarse a Su lado. Él es sin comienzo ni fin; poder y dominio Le pertenecen. Él es mi Dios, mi viviente Redentor, Roca de mi amparo en momentos de angustia. Él es mi guía y mi refugio, mi cáliz de alivio cuando Lo invoco. A Él encomiendo mi alma. Tanto dormido como despierto. Mientras mi alma está en mi cuerpo, el Señor está conmigo, y nada he de temer. 

El compositor de ópera Giacomo Meyerbeer (1791-1864) nació como Jacob Meyer Beer, manteniendo siempre su identidad judía en la vida cotidiana pero sólo trasladándola a su música ocasionalmente. A la edad de 20 años, a la muerte de su abuelo, hizo a su madre una promesa que mantendría: "Por favor, acepta de mí una promesa en su nombre de que siempre viviré en la religión en la que él ha muerto". 

Felix Mendelssohn, que alcanzó gran fama en su tiempo y fue objeto de devoción y amistad por parte de la reina Victoria de Inglaterra y su esposo Alberto, fue bautizado como protestante luterano a los siete años. Nieto del filósofo Moses Mendelssohn que había propiciado el surgimiento de la Haskalá o Ilustración judía, su padre, consciente de la inevitabilidad de la decisión de optar por una identidad no-judía en una Europa que presionaba a favor de la asimilación, ejemplificaba en una carta a su hijo la pervivencia, pese a la conversión, del judaísmo en la familia: "No puede haber un Mendelssohn cristiano de la misma manera que no puede haber un Confucio judío". Esta aseveración pretendía convencer a su hijo de que abandonara el uso del apellido Mendelssohn por el menos sospechoso de Bartholdy. Que conservara el apellido original y nunca rechazara su condición original no entró nunca en conflicto con su honesto cristianismo.

Jacques Offenbach nació como Jakob Eberst en 1819 (la adopción del apellido Offenbach vino de sus padres, que eligieron el nombre de la ciudad donde residían en una dinámica similar a la de los Mendelssohn con el apellido Bartholdy: búsqueda de tranquilidad y alejamiento de las tentaciones antisemitas). Su conversión al catolicismo se debió, en 1844, a su voluntad de casarse con la española, y católica, Herminia de Alcaín. No obstante, al igual que Meyerbeer, al igual que Mendelssohn, fue objeto de la ira de Richard Wagner en su libro sobre los judíos y la música. Aquí, un magnífico artículo sobre el antisemitismo casi criminal de Wagner

       

Melodías hebreas: de Sefarad a la música klezmer (2): Música antigua judía. Los instrumentos

LOS INSTRUMENTOS EN LA MÚSICA ANTIGUA JUDÍA. 

   La música (se han hecho intentos por recuperar los sonidos de la Biblia con desigual fortuna) ocupa un lugar importante en el Antiguo Testamento. Así, en 2 Crónicas, 5, 11-13, se hace un despliegue inusual de potencia sonora:  Cuando los sacerdotes salieron del santuario, porque todos los sacerdotes que se hallaban presentes se habían santificado, sin guardar orden de clases, y todos los levitas cantores, Asaf, Hemán y Yedutún, con sus hijos y hermanos, vestidos de lino fino, estaban de pie al oriente del altar, tocando címbalos, salterios y cítaras, y con ellos 120 sacerdotes que tocaban las trompetas; se hacían oír al mismo tiempo y al unísono los que tocaban las trompetas y los cantores, alabando y celebrando a Yahveh; alzando la voz con las trompetas y con los címbalos y otros instrumentos de música, alababan a Yahveh diciendo: «Porque es bueno, porque es eterno su amor»; la Casa se llenó de una nube, la misma Casa de Yahveh.

   Sin embargo, no es mucho lo que se sabe de aquella música. De sus instrumentos sólo uno, el shofar, ha sobrevivido y se sigue usando tal como era hace dos mil quinientos años. Con una función ritual, sigue siendo usado hoy día, cuando su sonido anuncia el año nuevo en la fiesta de Yom Kipur o llama al arrepentimiento en  el día de la expiación. Yom Kipur. Sus series de tres sonidos tienen un significado ritual, que tienen el propósito de hacer recordar los suspiros y lamentos del pueblo por generaciones, intentado despertar en la persona un sentido de arrepentimiento y la idea de regresar al camino de Dios para finalmente, en su toque más jubiloso, expresar la alegría por la venida del Mesías.

El halil, precedente del oboe, tuvo su origen en Mesopotamia, de donde surgiría el abub sirio y finalmente el halil hebreo atestiguado en Isaías 30, 29: Vosotros cantaréis como en la noche de santificar fiesta; se os alegrará el corazón como el de quien va al son de flauta [halil] a entrar en el monte de Yahveh, a la Peña de Israel. 

Según fuentes bíblicas, en el antiguo Israel se usaban, en el culto, los siguientes instrumentos: el shofar y el halil, ya reseñados, el kinnor o lira de diez cuerdas, el nevel o arpa de doce cuerdas, la chatzutzera o trompeta de plata, el tof o tamboril, el metziltayim o címbalo y el paamon o campana. Según la Mishná, la orquesta del Templo de Salomón contaba con doce instrumentos y un coro masculino de doce cantantes. Fuentes talmúdicas añaden el magrepha como innovación propia, que comparte virtudes del órgano occidental y de la gaita, capaz de articular diez notas y cuyo sonido era atronador.

Magrepha

El nevel, ya mencionado, procedía del arpa triangular usada en el culto por los asirios. Lope de Vega la nombra en su Jerusalén Conquistada llamándola nabla: 

Las nablas, de los ámbares lustrosos,

aromática lágrima, a los vientos

endurecida y del color del oro 

formó, y a Dios las dedicó en el choro.

Nevel

Finalmente, el kinnor, la lira hebrea, llamado también arpa de David, aparece citada 42 veces en el Antiguo Testamento, siendo adoptado este instrumento como símbolo de Israel en las monedas acuñadas por el rebelde Bar Kochba durante su insurrección contra Roma.  

Kinnor

Trompas y kinnor en una moneda de Bar Kochn¡va, 130 d. C.

Melodías hebreas: de Sefarad a la música klezmer (1): Judaísmo y música. El origen

Adaptación de la presentación en powerpoint con clips de audio presentada en audición comentada en el auditorio de la Colección del Museo Ruso, Málaga 3 de noviembre de 2016]

      Hoy en día, la división básica, en términos culturales, lo encontramos en el pueblo judío entre sefardíes y askenazíes. Sefardíes de Sefarad, el nombre hebreo de España; askenazíes de Askenaz, el nombre hebreo de Alemania. Pero antes de la diáspora del año 70, cuando una sublevación contra Roma terminó con la destrucción del segundo Templo de Jerusalén, había un único pueblo judío, el de los tiempos bíblicos. Hoy conoceremos las músicas del pueblo judío de entonces y de hoy.

Tres citas sobre la música en el Israel bíblico:

El nombre de su hermano fue Jubal, que fue el padre de los que tocan la cítara y la flauta (Génesis 4, 21)

Y así, cuando el espíritu de Dios asaltaba a Saúl, cogía David la cítara y tocaba con su mano; entonces Saúl se calmaba, mejoraba y el mal espíritu se alejaba de él (I Samuel 16, 23)

Y así, cuando el espíritu de Dios asaltaba a Saúl, cogía David la cítara y tocaba con su mano; entonces Saúl se calmaba, mejoraba y el mal espíritu se alejaba de él (I Samuel 16, 23)

Gerard van Hothorst:

 El rey David tocando el arpa, 1622

Utrecht, Centraal Museum

Observen la lira que sostiene el rey David, instrumento que en hebreo se llama kinnor:  la veremos con variantes en las siguientes imágenes. Fíjense bien en la destrucción de Jericó. Escucharemos esas trompetas en breve…

Así, pues, el pueblo gritó y sonaron las trompetas. Cuando el pueblo oyó el sonido de las trompetas, se puso a gritar clamorosamente, y la muralla de la ciudad se derrumbó sobre sí misma (Josué 6, 3)

La privación de la música como señal de duelo llegará con la cautividad de Babilonia, tras la destrucción del primer templo a mano de Nabucodonosor II en el 587 a C. Fueron 29 años de exilio, pero su huella perduró. En este motete a 6 voces, Palestrina puso música a los versículos del salmo 137.

Salmo 137: Lamento de los cautivos en Babilonia

1. Junto a los ríos de Babilonia, allí nos sentábamos, y aun llorábamos, acordándonos de Sión.

2. Sobre los sauces en medio de ella colgamos nuestras arpas.

3. Y los que nos habían llevado cautivos nos pedían que cantásemos, y los que nos habían desolado nos pedían alegría, diciendo: Cantadnos algunos de los cánticos de Sión.

4. ¿Cómo cantaremos el cántico de Jehová en tierra de extraños?

5. Si me olvidare de ti, oh Jerusalén, pierda mi diestra su destreza.

6 Mi lengua se pegue a mi paladar, si de ti no me acordare; si no enalteciere a Jerusalén como preferente asunto de mi alegría.

Eduard Bendemann:

El duelo de los judíos en Babilonia, hacia 1852

Colonia, Wallraf Museum

Audio: Giovanni Pierluigi da Palestrina: Super flumina Babylonis (Motete a seis voces, 1581)