sábado, 13 de mayo de 2017

Lecturas: 1Q84 (Haruki Murakami)

Un libro con el que te apasionas mientras lo lees (aquella cosa tantas veces dicha del placer) pero que después te deja un recuerdo un tanto vago. Tal vez sea cosa de mi memoria, que ya es la que era. En todo caso, es un libro brillante, en el que se van alternando los capítulos que recogen las andanzas de los dos protagonistas, el profesor de matemáticas y corrector literario Tengo y la instructora de gimnasio y asesina por encargo Aomame. Dos personajes que comienzan la historia cada uno por su lado y que irán previsiblemente confluyendo en sus tramas pero sin coincidir físicamente. En el tercer libro (y segundo volumen) de la novela aparece un tercer personaje, Ushikawa, un calamitoso pero concienzudo detective, que también entra en el reparto, ahora a tres, de los capítulos. 


Si bien al comienzo se van introduciendo elementos que dan sensación de irrealidad que va percibiendo Aomame (que por tanto no vive en 1984 sino en 1Q84), esa sensación de irrealidad se borrará pronto, desmintiendo toda afinidad con la pesadilla totalitaria de 1984 de George Orwell. En Murakami la irrealidad se limita a un cambio en el armamento de la policía japonesa y a los planes soviético-estadounidenses de construir una base lunar conjunta, a los que más adelante se unirá la presencia, en el firmamento, de dos lunas. Esa sensación de irrealidad se verá sustituida por una secta político-religiosa y la gravitación enorme de un raro libro titulado La crisálida de aire y cuya confluencia, la de la secta y el grupo, convertirá la novela en un hábil thriller con dos lunas. Pero sin nada más que podamos adscribir al género fantástico. Porque realmente ésta es una novela de amor.




O intenta serlo, porque los dos protagonistas principales se perseguirán con finalidad exclusivamente amorosa, a través de los tres libros, los dos volúmenes, de la novela. Tras un momento fugaz en la infanciaen que se tomaron de la mano,  se buscarán a través de Tokio y de los años. Por medio habrá muertes espantosas (tres, todas violentas pero una de ellas indolora), una historia de amor paterno-filial, sin que la palabra amor sea nítida, y algunas subtramas que apuntalan la historia pero que habrán de difuminarse. Porque en verdad no importa que La crisálida de aire no nos interese, de poco nos importará la naturaleza ni el alcance de la actividad de la secta. Ni por qué hay dos lunas. Nos importará la imagen de Tengo en la fría noche subido en un columpio mirando la luna y suspirando por Aomame. Nos importará la determinación de Aomame de, a toda costa, reencontrarse con Tengo. Que el final de la novela sea tontorrón tampoco importará. Lo que queda, mientras las lunas se apagan en nuestra memoria, es la grata experiencia lectora. Nada más. Pero tampoco nada menos.


El Irworobongdo coreano (con sol y luna a la vez)
que nada tiene que ver con Murakami
pero que me gusta 

jueves, 30 de marzo de 2017

Melodías hebreas: de Sefarad a la música klezmer (12): Holocausto y Música I





Los judíos, obligados por las leyes nazis primero a aislarse del resto de la sociedad y más tarde a recluirse en guetos, mantuvieron una intensa actividad musical. Cuando su destino fue los campos de concentración o de exterminio, llevaron con ellos su música y su voluntad de, entre la desolación, seguir creando. No es de extrañar que el gran poema testimonial del Holocausto (aunque en todo momento usaré el nombre hebreo, Shoah, que significa catástrofe), Canto del pueblo judío asesinado, de Itsjok Katzenelson, víctima también él del exterminio, lleve justamente por título Canto. Sonaba música en las calles cenicientas de los guetos, sonaba música entre el humo de los campos de la muerte. Veremos, y oiremos, aquí algunos ejemplos, algunos casos. 



De Katzenelson, muerto en Auschwitz, Primo Levi, superviviente de un campo subsidiario precisamente del de Auschwitz, escribió: "Ante el cantar de Itsjok Katzenelson al lector no le queda otra alternativa que detenerse turbado, respetuoso. No hay una obra comparable a ésta en toda la historia de la literatura: es la voz del morituro, entre los cientos de miles que van a morir, atrozmente consciente de su destino singular y del destino de su pueblo." De su conmovedor libro, que es más un grito y una plegaria que un poema, citaremos su inicio angustiado, aterrador, de su Canto (tomo el texto de su edición argentina, Katzenelson, Itsjok: El canto del pueblo judío asesinado, versión en español de Eliahu Toker, Ed. Arte y Papel, Buenos Aires, 1993. Existe una curiosa y reciente edición española que ofrece una triple versión del texto: en el original en yiddish, en español y en ladino):



EL CANTO DEL PUEBLO JUDÍO ASESINADO
(Fragmento)

¡Canta!
¡Canta! Toma el violín vaciado y hueco
Y arroja sobre sus delgadas cuerdas tus dedos,
Pesados como corazones doloridos. Y canta el último canto
Acerca de los últimos judíos en tierra europea.

-¿Cómo cantar? Cómo abrir la boca siquiera
Habiendo quedado completamente solo.
Sin mujer, sin mis dos pequeños. ¡Es un espanto!
El horror me habita… Escucho un llanto a lo lejos…

“¡Canta, Canta! ¡Alza la voz, quebrada y dolorida.
Búscala! Busca el canto allí arriba, si aún está,
Y cántalo… canta el último canto acerca del último judío;
Vivió, murió, quedo insepulto y ya no existe más…”


-¿Cómo cantar? ¿Cómo erguir la cabeza siquiera?
Se llevaron a mi mujer, a mi Ben Zion y a mi pequeño Iome, un niñito
¡Ya no están conmigo y su imagen no me deja!
¡Oh, oscuras sombras de mis más luminosos! ¡Sombras frías, ciegas!


“Canta, canta todavía por última vez aquí en la tierra;
Echa atrás la cabeza, pon los ojos en blanco,
Toma tu violín y canta por última vez:
¡Ya no hay mas judíos! Hasta el último han sido asesinados.

-¿Cómo cantar? ¿Cómo alzar los vidriosos ojos siquiera?
Llevo una lágrima petrificada en la pupila…
Quiere caer, quiere arrancarse el ojo
Pero no puede… ¡Dios, Dios mío!

Canta, canta… levanta hacia las alturas tu mirada ciega
Como si existiese un Dios allí, en los cielos…
Como si aún pudiésemos esperar de allí alguna dicha.
¡Siéntate sobre las ruinas de tu pueblo asesinado y canta!


¿Cómo cantar si el mundo es para mí un desierto?
¿Cómo hacer música con las manos crispadas?
¿Dónde están mis muertos? Los busco, Dios, entre los desperdicios,
En los montículos de ceniza: ¡Oh, díganme donde están vuestros cuerpos!

¡Griten de entre el polvo, desde bajos las piedras,
Desde las arenas, desde las llamaradas, desde las columnas de humo;
En vuestra savia y sangre, la médula de vuestro hueso!
¡Alcen la voz, griten con fuerza!

¡Griten desde las entrañas de las fieras del bosque, desde los peces del río
Que los devoraron! Griten desde los hornos crematorios, hombres, mujeres y niños!
¡Yo quiero un escándalo, yo quiero un clamor dolorido, quiero escuchar vuestra voz!
¡Grita, pueblo judío asesinado! ¡Deja que estalle tu grito!

Y no grites al cielo; te escucha tanto como la tierra, este basural;
Y no clames al sol; es como hablarle a un muro… ¡Ah, si yo pudiese
Apagar el sol como se apaga una lámpara, en esta desolada cueva de asesinos!
¡Tú brillabas más! ¡Tú eras más luminoso que el sol, pueblo mío!

¡Oh, pueblo mío, muéstrate, revélate ante mí, levanta tus manos
Desde las profundas fosas, apretadas, espesas, de kilómetros de largo,
Cubierto de cal e incinerado capa sobre capa!
¡Ponte de pie! ¡Levántate desde el último, desde el más profundo estrato!

¡Vengan todos. De Treblinka, de Sobibor, de Auschwitz;
Vengan de Belzec, de Ponar, de todos lados; vengan
De entre musgos podridos, desde los pantanos, desde las profundas ciénagas;
Vengan con ojos desorbitados, con gritos congelados y sin voz.

Vengan, formen en círculo, cremados. Resecos, triturados;
Hagan una ronda a mi alrededor, una ronda enorme;
Vengan, huesos judíos, desde el polvo, desde los panes de jabón,
Abuelos, abuelas, madres con niños en los brazos.

Déjense ver, muéstrense ante mí, vengan, vengan;
Quiero verlos a todos, quiero mirarlos, quiero
Echar una mirada muda sobre mi pueblo asesinado,
Y voy a cantar… Sí… ¡tomo el violín y canto!

                                                                               3/5-X-1943


Quizás la figura más representativa de la música judía durante la Shoah/ Holocausto sea Shmerke Kaczerginski (1908-1954). Nos encontramos ante una figura queves a la vez figura fundamental y épica. Fallecido en un accidente de aviación tras la guerra, se crió en un orfanato, se hizo militante comunista en Vilna antes de cumplir los veinte años y escribe canciones que primero se divulgan anónimamente. Al invadir los nazis Lituania, huirá para ser recapturado y recluido en el gueto de Vilna. Allí compondrá canciones que testimonian la vida y las esperanzas de sus habitantes. Al menos dos de ellas son obras maestras y comparecen aquí. 



La primera se titula Friling (Tiempo de primavera) y tal vez sea una de las más tristes y delicadas canciones que se hayan escrito. La versión cantada por Adrienne Cooper en su disco Ghetto Tango. Wartime Yiddish Theater  es de las que hacen fluir las lágrimas. Sirva esta actuación en directo (a partir del minuto 4:20 del vídeo):


La letra, que me emociona tanto como la música, ya de por sí emotiva, es:

FRILING [TIEMPO DE PRIMAVERA]

Camino por el gueto solo y abandonado,
no hay nadie para cuidar de mí ahora.
¿Cómo se puede vivir
cuando tu amor se ha marchado?
Por favor, que alguien me muestre cómo.

Sé que es primavera,
y hay cantos de pájaros, y sol,
toda la naturaleza parece feliz y libre,
pero estoy encerrado en el gueto

Estoy como un mendigo,
ante cada puerta me detengo
pidiendo un poco de sol para mí.

Tiempo de primavera,
qué hermosa es la primavera.

¿De qué sirve el sol,
cuando mi amada ya no está?
La primavera,
que brille sobre mi dolor,
pero aún así mañana
estaré tan triste como hoy.

La casa en la que vivimos
ahora está cerrada a cal y canto,
las ventanas están rotas y al descubierto.
El sol es tan feroz
que las flores se han secado.
Ellas se marchitan en el aire invernal.

Cada mañana, cada tarde
tengo que pasar por delante de nuestro hogar,
apartando siempre la mirada.

Era el lugar en el que me amabas,
el lugar en el que me besaste,
el lugar en el que me abrazabas con fuerza.

Cuánto he pensado
en qué clase de poderes celestiales
podrían enviar la primavera temprana este año.

Vaya, gracias por venir,
veo que trajiste flores,
¿queréis que le dé la bienvenida?

Dicen que el gueto es de oro y brillantes,
pero la luz del sol y las lágrimas me enceguecen.

Ya ves, mi amada,
¿para siempre te has ido?
No puedes salir de mi mente.


Aporto dos notables versiones más. La primera, ligeramente sobreactuada, es de Berthe Kahan (y por supuesto, no hay que usar redundantemente las imágenes de los campos de exterminio ni de hipotéticos supervivientes):


La otra, más contenida, lírica y emotiva es de Karolina Petrova & das blaue Einhorn:



Otra canción de Kaczerginski, un auténtico canto de batalla y de orgullo, es "Yid du partizaner", cuya letra, traducida del yiddish, es así:

TÚ, JUDÍO PARTISANO

Desde las paredes de la prisión del ghetto hasta la libertad de los bosques,
en lugar de cadenas alrededor de mis manos llevo un rifle nuevo;
en nuestras rondas, éste, mi amigo, abraza mi cuello y hombro

A partir de hoy estaremos unidos como uno solo.
De momento somos pocos, mas destacamos como si fuéramos millones.
Nos hacemos sentir en montañas y valles, convoyes, columnas, puentes.

Los fascistas tiemblan en sus botas, no pueden adivinar de dónde llegaremos;
cargamos contra ellos desde fuera y de ninguna parte, judíos partisanos.
Llevamos la palabra venganza escrita en nuestra sangre.
Lucharemos hasta el fin para que llegue nuestro día sagrado

No queremos ser el último de los mohicanos
sino traer la luz a la noche, tú, judío partisano.


Y cantada suena de este modo, si se va al minuto 6:32 de este concierto en una sinagoga de Atlanta y que tiene parte del espíritu que le aporta Adrienne Cooper en el disco imprescindible Ghetto Tango:





A falta de nada mejor, otra versión válida pero un tanto rutinaria:




Presentación al libro de Roberto Bartual "Jack Kirby. Una odisea psicodélica"



Hubo en tiempo en que un personaje de Puccini y otro de Joyce, EL personaje de Joyce, charlaban en un chat sobre literatura con ingenio y un precoz descreimiento. De eso hace ya veinte años y aquellos que se ocultaban tras una máscara italiana y otra irlandesa son los que aquí comparecen, en mi Málaga natal y en la que Roberto no descarta asumir como parada final. Nosotros, los de entonces, seguimos siendo los mismos. Pero con la diferencia de que la brillantez de aquel muchacho que aún no había escrito ningún relato, y que cuando poco después lo hizo, con un prosa plenamente madura y asombrosa por su elegancia, no ha hecho sino confirmarse y aumentar más y más. La mía, que estaba en su esplendor entonces, se ha ido apagando con minuciosa calma a medida que me sumerjo en museos y otras cosas sin importancia.

Lo cierto es que Roberto Bartual es, a día de hoy, la persona con más talento que he conocido en éste mi medio siglo de vida. Sus críticas de cine, sus relatos de ciencia ficción, sus ficciones culturales (perfecta y premiada, de antología, es aquella que troca las identidades y el destino de dos pintores: uno, nuestro paisano Picasso, el otro, un tal Adolf Hitler), decía, todo aquello que Roberto toca, sin excluir sus traducciones, entre las que destacan una edición de Cumbres Borrascosas de Emily Brontë ilustrada por Balthus y otra de El espejo del amor de Alan Moore ilustrada por José Villarrubia, está dotado del signo de la perfección, de la capacidad de seleccionar lo mejor entre lo que es óptimo y dotarlo, a su vez, de elegancia y no poco humor. Todo ello, teñido de una insaciable curiosidad y una envidiable capacidad para no estarse quieto, que nos ha hecho cruzarnos mensajes que le situaban a él en San Diego y a mí en Ankara, o a mí en Seúl y a él en Buenos Aires. Esa vertiginosa habilidad para ahondar en disciplinas y culturas muy diversas es la que posiblemente ha llevado a Roberto Bartual a ese mundo, mestizo donde los haya, de la historieta. 

Autor de una tesis (con premio extraordinario de doctorado) sobre Narraciones Gráficas (tal es el título del libro que sintetiza aquel estudio), de Roberto conocía yo su pasión y entusiasmo por ese genio que es Alan Moore, responsable de historietas como The Watchmen, V de Vendetta, From Hell o La liga de los caballeros extraordinarios, y su trabajo como guinista de una serie de cómic, Los Ángeles de María, nos sorprende ahora con esta monografía sobre Jack Kirby de quien, lo reconozco, poco sabía. Pero si aclaramos que es el responsable de títulos como Capitán América, Los cuatro fantásticos o Thor, a veces junto a Stan Lee que a veces eclipsa la participación de Kirby, todo empieza a estar más claro. Si creemos que el libro es sólo sobre la relación del dibujante y guionista con la psicodelia, como el título promete, la lectura nos dará la gratísima sorpresa de que es mucho más, de que nos encontramos con lo que parece otra vez el resumen de una tesis, de ambiciosa que es la obra, pero expresada con una facilidad y una ligereza que hace a veces asomar la sonrisa cuando es un libro que gira en torno a un tipo que hacía tebeos para la Marvel pero que a la vez estaba en la órbita de Jung, de lo Sublime expresado en términos kantianos, del arte maya, de Stanley Kubrick (soberbio es el capítulo dedicado a la adaptación que Kirby hizo del 2001 de Kubrick), de Philip K. Dick, de los teóricos de la contracultura y que siendo un tipo que, en palabras de Bartual, tomaba té con pastas mientras otros tomaban LSD, supo asomarse a la oscuridad, a traspasar, y uno aquí el título de dos películas altamente respetadas por Roberto, “Las puertas del cielo” “To the wonder”. 



El libro nos deja con ganas de lanzarnos a las 25.000 páginas que Kirby dibujó, adentrándonos en un autor complejo para el que los paisajes alucinatorios, psicodélicos, y las luchas a mamporrazos entre superhéroes y villanos malignos no eran sino lo sagrado, lo sublime, lo que está más allá de toda lógica y que sólo podemos aceptar con los ojos cerrados o rechazar desde nuestra seguridad de animalitos envalentonados por haber alguna vez descubierto el fuego. De todo ello trata este ensayo magistral. Pero antes de escuchar a Roberto, de quien siempre aprendo, y mucho, cada vez que estoy con él, les hago un aviso: este libro produce adicción. A Jack Kirby, sí. Pero sobre todo a Roberto Bartual.



domingo, 5 de febrero de 2017

Melodías hebreas: de Sefarad a la música klezmer (11): Introducción al klezmer

La música klezmer, cantada en yiddish, tiene una historia más breve que la sefardí. Forjada en la amplia zona de Europa que abarca desde Alemania (la Askenaz que daría nombre a los judíos askenazíes) hasta el Imperio Ruso, abarcando gran parte de los Balcanes, es la música judía que mayor pujanza tiene. Con unos orígenes que se quieren remontar a la época bíblica y que se pretende testimoniar documentalmente desde la Edad Media -estos orígenes serían igualmente válidos para las expresiones musicales sefarditas-, hay que fijar el surgimiento de la música klezmer en época tan posterior como finales del siglo XVIII e inicios del XIX, en consonancia con la expansión y desarrollo del folclore de las naciones o ámbitos culturales en que se irá forjando la música klezmer. Hasta entonces, habrá música en las celebraciones judías (como se atestigua en un curioso grabado de hacia 1700 que muestra a músicos en una boda judía, y habrá músicos judíos en las cortes europeas desde el Medievo. Pero su música no será, aún no, klezmer.




Por klezmer entendemos, si vamos a la etimología, proviene de la mezcla de dos raíces hebreas: kl' (instrumento) y zemer (música, canción). El término no aparece, sorprendentemente, hasta la década de 1930, cuando el musicólogo soviético Moshe Beregovsky en su libro Música instrumental folclórica judía donde acuña la expresión música klezmer para oponer los klezmorim (intérpretes iletrados de la música judía) a los respetados muzikanter (músicos con formación académica), siendo asumido el nuevo término, ya en la década de 1970, por el grupo norteamericano Klezmorim. Hasta entonces, este estilo musical, profano pero con piezas en las que excepcionalmente se adaptaban melodías religiosas,el Klezmer era simplemente música Yiddish. Las grabaciones más antiguas se remontan a 1905, cuando la banda rumana Mihai Viteazul graba un tema judío que suena con un inconfundible aire de banda militar. Aunque también podemos ir sólo un poco más atrás para encontrar la grabación, en 1901, de la canción judía, pero sin ser klezmer, “A weib” grabada en Nueva York por Frank Seiden. En las grabaciones de música Klezmer, los intérpretes, tanto en Europa como en Estados Unidos, recurren a nombres para sus orquestas que excluyen el término Klezmer, e incluso el de kapelye (banda de música) para asumir el de Orquesta, al que en todo caso acompañan por la palabra Judía o Hebrea o adscripciones geográficas



La primera grabación conocida de klezmer

Antes de la aparición del disco hay otros testimonios valiosos para conocer el klezmer. Así, el xilofonista y klezmorim Mikhoel-Yosef Gusikov (1806-1837), era considerado un genio de Felix Mendelssohn, de quien ya hablamos al tratar de los músicos judíos. O el caso de las referencias literarias, como la novela breve Stempenyu. Un romance judío (1888) de Sholem Aleijem (famoso entre el público general por ser autor de los textos que inspirarán la película que mejor ha divulgado la vida en los shtelt y de la que en otra entrada trataremos: El violinista en el tejado). Esta novelita sentimental, que fue su primera obra traducida al inglés, Aleijem se inspira en el violinista y compositor klezmer Yosele Druker, del que Stempenyu era su nombre artístico, al que describe conmoviendo al público con su música: 


Cogería su violín, se daría un golpe con el arco-sólo uno, no más- y estaría preparado para comenzar a hablar. Pero, ¿cómo piensa usted que habló? Con las palabras reales, con una lengua, al igual que una persona viva. . . . Hablando, discutiendo, cantando con un sollozo, a la manera judía, con un chillido, con un grito desde lo profundo del corazón, del alma. . . . Diferentes voces derramaban todo tipo de canciones, todas tan solitarias, melancólicas, que iban a apoderarse de su corazón y arrancar su alma, haciendo tambalear la  salud. . . . Los corazones se llenarían por completo, desbordados, los ojos se llenaban de lágrimas. La gente suspiraba, gemía, lloraba.

Música de mestizaje, se desarrolló originalmente (y con una discutida influencia de las bandas militares zaristas) en Europa oriental para, con las grandes olas de migraciones judías consecuencia de los pogromos (del ruso pogrom, “devastación”) de la Rusia zarista, trasladar su principal polo de creación, desarrollo y difusión a Estados Unidos.Para entonces, a comienzos del siglo XX, los instrumentos base de una kapelye klezmer eran el violín, contrabajo, chelo, clarinete, trombón, trompeta, flauta y tambor. 


La actividad musical se mantuvo incluso durante la Segunda Guerra Mundial bajo el Holocausto que prefiero nombrar en hebreo, Shoah, catástrofe. En los guetos y los campos, la música se mantuvo como una forma desesperada y amarga de aferrarse a la vida.

La pervivencia del klezmer en el Holocausto, y su trasplante a Estados Unidos serán el asunto de las dos siguientes entregas de esta serie. Quien desee otra introducción al klezmer, que escribí para diario Sur, puede encontrarla aquí.

Para oír completo un cd con grabaciones antiguas de klezmer, 1908-1927,pueden hacerlo a través de este poco imagnativo vídeo de youtube:


La lista de piezas es la siguiente: 

2. Sirba (Orchestra Orfeon) 3:36
10. Haneros Haluli (H. Steiner) 2:52 
12.Doina, Pt. 1 (S. Kosch) 3:19 
13.Doina, Pt. 2 (S. Kosch) 2:45 

miércoles, 1 de febrero de 2017

Notas sobre un cuadro de Chagall

Hace unos días tuve una gratísima charla con Belén Torregrosa (www.belentorregrosa.com) para convertirla en un podcast que ya será redifundido en este blog. Todo giraba alrededor del cuadro El paseo (1918) de Marc Chagall. Basándome en la explicación dada por el rabino León Benguigui en una reciente actividad de la Colección del Museo Ruso, espigué de la Biblia una serie de citas que, por sí mismas, y sin apenas comentario adicional mío,que sirven para amar esta obra maestra emocionada. 




TODAS LAS CITAS BÍBLICAS: Versión de Casiodoro Reina y Ciprano de Valera (1569-1602). Se han subrayado, en cada cita, las palabras clave.

Sobre poner arriba:

Y será que, si oyeres diligente la voz de Jehová tu Dios, para guardar, para poner por obra todos sus mandamientos que yo te prescribo hoy, también Jehová tu Dios te pondrá alto sobre todas las gentes de la tierra;
Deuteronomio 28:1

Y te pondrá Jehová por cabeza, y no por cola: y estarás encima solamente, y no estarás debajo; cuando obedecieres á los mandamientos de Jehová tu Dios, que yo te ordeno hoy, para que los guardes y cumplas.
Deuteronomio 28:13
 Su izquierda esté debajo de mi cabeza, Y su derecha me abrace.
Cantar de los Cantares 2:6

Vino:

¡Oh si él me besara con ósculos de su boca! Porque mejores son tus amores que el vino.
Cantar de los Cantares 1:2

Llévame en pos de ti, correremos. Metióme el rey en sus cámaras: Nos gozaremos y alegraremos en ti; Acordarémonos de tus amores más que del vino: Los rectos te aman.

Cantar de los Cantares 1;4

 Llevóme á la cámara del vino, Y su bandera sobre mí fue amor.

Cantar de los Cantares 2:4

¡Cuán hermosos son tus amores, hermana, esposa mía! ¡Cuánto mejores que el vino tus amores, y el olor de tus ungüentos que todas las especias aromáticas!

Cantar de los Cantares 4:10

Yo vine a mi huerto, oh hermana, esposa mía: cogido he mi mirra y mis aromas; he comido mi panal y mi miel, mi vino y mi leche he bebido. Comed, amigos; bebed, amados, y embriagaos.

Cantar de los Cantares 5:1


Yo te llevaría, te metiera en casa de mi madre: tú me enseñarías, y yo te hiciera beber vino adobado del mosto de mis granadas.


Cantar de los Cantares 8:2

NOTA: en el cuadro de Chagall sólo hay una copa, junto a la botella de vino. La explicación está en que en las bodas judías se rompe una copa envuelta en un paño, pisada por el novio. Con ello se evoca la destrucción del segundo Templo de Salomón, en señal de que estando destruido el templo -representado por la copa-, la alegría no puede ser completa. Mostrar esa solitaria copa, ahora llena e intacta en mitad del florido paño y acompañada por una botella de vino, significa que Chagall reclama una alegría conyugal plena y jubilosa. 

Ganado (la vaca sobre la colina):

Hazme saber, oh tú a quien ama mi alma, Dónde repastas, dónde haces tener majada al medio día: Porque, ¿por qué había yo de estar como vagueando Tras los rebaños de tus compañeros?
 Si tú no lo sabes, oh hermosa entre las mujeres, sal, yéndote por las huellas del rebaño, Y apacienta tus cabritas junto á las cabañas de los pastores.
Cantar de los Cantares 1:7-8

Mi amado es mío, y yo suya; él apacienta entre lirios.

Hasta que apunte el día, y huyan las sombras, tórnate, amado mío; sé semejante al gamo, o al cabrito de los ciervos, sobre los montes de Bether.


Cantar de los Cantares 2:16-17

Yo os conjuro, oh doncellas de Jerusalem, por las gamas y por las ciervas del campo, que no despertéis ni hagáis velar al amor, Hasta que quiera.

Cantar de los Cantares 3:5

He aquí que tú eres hermosa, amiga mía, he aquí que tú eres hermosa; Tus ojos entre tus guedejas como de paloma; Tus cabellos como manada de cabras, Que se muestran desde el monte de Galaad.

Tus dientes, como manadas de trasquiladas ovejas, Que suben del lavadero, Todas con crías mellizas, Y ninguna entre ellas estéril.


Cantar de los Cantares 4:1-2

Tus dos pechos, como dos cabritos mellizos de gama, que son apacentados entre azucenas.
Cantar de los Cantares 4:5

Aparta tus ojos de delante de mí, porque ellos me vencieron. Tu cabello es como manada de cabras, que se muestran en Galaad.

Tus dientes, como manada de ovejas que suben del lavadero, todas con crías mellizas, y estéril no hay entre ellas.


Cantar de los Cantares 6:5-6

Rama (a la izquierda del cuadro):

Como el manzano entre los árboles silvestres, Así es mi amado entre los mancebos: bajo la sombra del deseado me senté, y su fruto fue dulce en mi paladar.
Cantar de los Cantares 2:3

Sustentadme con frascos, corroboradme con manzanas; porque estoy enferma de amor.

Cantar de los Cantares 2:5

¿Quién es ésta que sube del desierto, Recostada sobre su amado? Debajo de un manzano te desperté: Allí tuvo tu madre dolores, Allí tuvo dolores la que te parió.
Ponme como un sello sobre tu corazón, como una marca sobre tu brazo: Porque fuerte es como la muerte el amor; duro como el sepulcro el celo: sus brasas, brasas de fuego, fuerte llama.
Cantar de los Cantares 8:5-6

Rama de manzano

Paisaje/Huerto:

¡La voz de mi amado! He aquí él viene saltando sobre los montes, brincando sobre los collados.

Cantar de los Cantares 2:5

Hasta que apunte el día y huyan las sombras, Iréme al monte de la mirra, Y al collado del incienso.

Cantar de los Cantares 4:6

Conmigo del Líbano, oh esposa, conmigo ven del Líbano: Mira desde la cumbre de Amana, desde la cumbre de Senir y de Hermón, desde las guaridas de los leones, desde los montes de los tigres.

Cantar de los Cantares 4:8

Yo vine a mi huerto, oh hermana, esposa mía: cogido he mi mirra y mis aromas; he comido mi panal y mi miel, mi vino y mi leche he bebido. Comed, amigos; bebed, amados, y embriagaos.

Cantar de los Cantares 5:1

Al huerto de los nogales descendí a ver los frutos del valle, y para ver si 
brotaban las vides, si florecían los granados.

Cantar de los Cantares 6:11

Huerto cerrado eres, mi hermana, esposa mía; fuente cerrada, fuente sellada.
Tus renuevos paraíso de granados, con frutos suaves, de cámphoras [cinamomo] y nardos, nardo y azafrán, caña aromática y canela, con todos los árboles de incienso; mirra y áloes, con todas las principales especias. Fuente de huertos, Pozo de aguas vivas, Que corren del Líbano. Levántate, Aquilón, y ven, Austro: sopla mi huerto, despréndanse sus aromas. Venga mi amado a su huerto, y coma de su dulce fruta.

Cantar de los Cantares 4:12-16


Mi amado descendió a su huerto, a las eras de los aromas para apacentar en los huertos, y para coger los lirios.
Yo soy de mi amado, y mi amado es mío: él apacienta entre los lirios.

Cantar de los Cantares 5:2-3

Ven, oh amado mío, salgamos al campo, moremos en las aldeas.

Levantémonos de mañana a las viñas; veamos si brotan las vides, si se abre el cierne, si han florecido los granados; allí te daré mis amores.

Las mandrágoras han dado olor, y a nuestras puertas hay toda suerte de dulces frutas, nuevas y añejas. Que para ti, oh amado mío, he guardado.

Cantar de los Cantares 7:11-13

Nota:
La iglesia, destacada en tonos rosados en el centro del paisaje, justamente en consonancia con el color del vestido de la esposa de Chagall, Bella Rosenfeld, es la catedral de la Asunción en Vitebsk. Hay, sin duda, una afinidad cromática y simbólica entre la advocación del templo y la maternidad de Bella, que escasamente nueve meses tras su boda con Chagall, en julio de 2015, daría a luz a la única hija del matrimonio, Ida. Para reforzar el carácter judío del paisaje, Chagall desplaza el barrio judío, tras la verja, y lo sitúa al pie de la iglesia, cuando realmente un río separaba ambos elementos.



La Asunción, a la izquierda de la imagen
Nota 2:




La fórmula que aparece en diversas ocasiones en el Cantar de los Cantares (Shir ha Shirin  en hebreo) Yo soy de mi amado, y mi amado es mío se pronuncia, por parte de los contrayentes en la boda y en hebreo (Aní ledodí vedodí lí) y se graba también en el interior de los anillos que los esposos se intercambian.



Verja

Mi amado es semejante al gamo, o al cabrito de los ciervos. Helo aquí, está tras nuestra pared, mirando por las ventanas, mostrándose por las rejas.

Cantar de los Cantares 2:9

Tiempo:

Mi amado habló, y me dijo: Levántate, oh amiga mía, hermosa mía, y vente.

Porque he aquí ha pasado el invierno, hase mudado, la lluvia se fue;

Hanse mostrado las flores en la tierra, el tiempo de la canción es venido, Y en nuestro país se ha oído la voz de la tórtola;
La higuera ha echado sus higos, y las vides en cierne dieron olor: Levántate, oh amiga mía, hermosa mía, y vente.


Cantar de los Cantares 2:10-13


El amado:

Mi amado es blanco y rubio, señalado entre diez mil.

Su cabeza, como, oro finísimo; sus cabellos crespos, negros como el cuervo.

Sus ojos, como palomas junto a los arroyos de las aguas, que se lavan con leche, y a la perfección colocados.
Sus mejillas, como una era de especias aromáticas, como fragantes flores: Sus labios, como lirios que destilan mirra que trasciende.
Sus manos, como anillos de oro engastados de jacintos: Su vientre, como claro marfil cubierto de zafiros.
Sus piernas, como columnas de mármol fundadas sobre basas de fino oro: Su aspecto como el Líbano, escogido como los cedros.
Su paladar, dulcísimo: y todo él codiciable. Tal es mi amado, tal es mi amigo, Oh doncellas de Jerusalem.


Cantar de los Cantares 5:10-16


Nota:
El pájaro que Chagall sostiene en la mano derecha, que le hace sostener en cada mano a personajes con la capacidad de volar mientras él es el intermediario entre la tierra y el cielo, puede ser una referencia a El pájaro azul, fantasía teatral de Maurice de Maeterlinck estrenada en Moscú en 1908 y convertido en uno de los libros favoritos de Bella. Es el pájaro azul de la felicidad, según Maeterlinck, que todos quieren atrapar. Y que Chagall efectivamente ha atrapado. 

La amada

Morena soy, oh hijas de Jerusalem, mas codiciable; como las cabañas de Cedar, Como las tiendas de Salomón.
No miréis en que soy morena, porque el sol me miró. Los hijos de mi madre se airaron contra mí, hiciéronme guarda de viñas; y mi viña, que era mía, no guardé.

Cantar de los Cantares 1:5-6

¿Quién es ésta que se muestra como el alba, Hermosa como la luna, Esclarecida como el sol, Imponente como ejércitos en orden?

Cantar de los Cantares 6:10

¡Cuán hermosos son tus pies en los calzados, oh hija de príncipe! Los contornos de tus muslos son como joyas, obra de mano de excelente maestro.

Tu ombligo, como una taza redonda, que no le falta bebida. Tu vientre, como montón de trigo, cercado de lirios.

Tus dos pechos, como dos cabritos mellizos de gama.
Tu cuello, como torre de marfil; tus ojos, como las pesqueras de Hesbón junto a la puerta de Bat-rabbim; tu nariz, como la torre del Líbano, que mira hacia Damasco.
Tu cabeza encima de ti, como el Carmelo; y el cabello de tu cabeza, como la púrpura del rey ligada en los corredores.
¡Qué hermosa eres, y cuán suave, oh amor deleitoso!
Y tu estatura es semejante a la palma, y tus pechos a los racimos!


Cantar de los Cantares 7:1-8


Epílogo argentino:

Oliverio Girondo: Espantapájaros (1932). Poema 1º:


No se me importa un pito que las mujeres
tengan los senos como magnolias o como pasas de higo;
un cutis de durazno o de papel lija. 
Le doy una importancia igual a cero, 
al hecho de que amanezcan con un aliento afrodisíaco 
o con un aliento insecticida. 
Soy perfectamente capas de soportarles 
una nariz que sacaría el primer premio 
en una exposición de zanahorias; 
¡pero eso sí! -y en esto soy irreductible

-no les perdono, bajo ningún pretexto, que no sepan volar.
Si no saben volar ¡pierden el tiempo las que pretendan seducirme! 
Ésta fue -y no otra- la razón de que me enamorase, 
tan locamente, de María Luisa. 
¿Qué me importaban sus labios por entregas y sus encelos sulfurosos? 
¿Qué me importaban sus extremidades de palmípedo
y sus miradas de pronóstico reservado? 
¡María Luisa era una verdadera pluma! 

Desde el amanecer volaba del dormitorio a la cocina, 
volaba del comedor a la despensa. 
Volando me preparaba el baño, la camisa. 
Volando realizaba sus compras, sus quehaceres... 
¡Con que impaciencia yo esperaba que volviese, volando, 
de algún paseo por los alrededores! 
Allí lejos, perdido entre las nubes, un puntito rosado. 
"¡María Luisa! ¡María Luisa!".... y a los pocos segundos, 
ya me abrazaba con sus piernas de pluma, 
para llevarme, volando, a cualquier parte. 
Durante kilómetros de silencio planeábamos una caricia 
que nos aproximaba al paraíso; 
durante horas enteras nos anidábamos en una nube, 
como dos ángeles, y de repente, 
en tirabuzón, en hoja muerta, 
el aterrizaje forzoso de un espasmo 
¡Qué delicia la de tener una mujer tan ligera..., 
aunque nos haga ver, de vez en cuando, las estrellas! 
¡Qué voluptuosidad la de pasarse los días entre las nubes... 
las de pasarse las noches de un solo vuelo! 

Después de conocer una mujer etérea, 
¿puede brindarnos alguna clase de atractivos una mujer terrestre? 

¿Verdad que no hay diferencia sustancial
entre vivir con una vaca o con una mujer 
que tenga las nalgas a setenta y ocho centímetros del suelo? 
Yo, por lo menos, soy incapaz de comprender 
la seducción de una mujer pedestre, 
y por más empeño que ponga en concebirlo, 
no me es posible ni tan siquiera imaginar 

que pueda hacerse el amor más que volando.