Janis Joplin murió dos semanas después que Jimi Hendrix. Una voz desgarradora, un mito trágico que se deja querer y añorar
Dos semanas después de la conmoción de la muerte de Jimi Hendrix, la conmoción se convirtió en estupor ante la noticia de una nueva víctima de la cultura joven que aspiraba al amor indiscriminado y se convertía en un infierno de degradación e iniquidad según sus detractores. Janis Joplin, una de las más intensas cantantes de blues que han visto los siglos, una criatura tocada por el don de la emoción desbocada, era encontrada muerta el 4 de octubre de 1970. También en una habitación de hotel, el Landmark Motor Hotel, en Los Angeles. El dictamen médico mencionaría una sobredosis accidental de heroína. Nacida el 19 de enero de 1943, sólo dos meses después que Hendrix, en Port Arthur, Texas, en una familia de clase media sin problemas, su historia es la de una adolescente solitaria y tímida que se refugia en la poesía y el blues y que a los diecisiete se escapa para cantar en bares de Houston y Austin, ahorrando para poder instalarse precariamente en San Francisco, capital contracultural de la nación, donde se aficiona a las anfetaminas, es expulsada de colegios y se adentra en el circuito de los locales de blues.
La maja bebida, 1968
Cinco años después vuelve a Texas dispuesta a ser una buena chica limpia de anfetas y de alcohol. Ahora, su voz honra a una banda de country hasta que se enrola en un grupo creado ex profeso, “Big Brother and the Holding Company”, que en 1967 saca su primer disco. Son tiempos de psicodelia, de canciones que Janis aúlla, que hablan de desgarro y dolor. En 1968, el segundo disco, “Cheap Thrills” es un rotundo éxito, que afecta a Janis, convertida en un ser salvaje y endiosado, con una sexualidad ambivalente y feroz y que llevará a la disolución de la banda en 1969 después de haber actuado en Woodstock. El nuevo proyecto se llamará Kozmic Blues Band. La crítica se queda fría ante el nuevo disco, “I Got Dem Ol’ Kozmic Blues Again Mama!”, pero el éxito de público es notorio. Para entonces, Janis está fuera de control. Janis llegaría a decir que era una mujer que hacía el amor sobre el escenario con 25.000 personas pero que después volvía sola a casa. En 1970 cambia de grupo. Ahora es la “Full Tilt Boggie Band”. Gira por Canadá con Grateful Dead. La brusca muerte de hace cuarenta años. El 1 de febrero de 1971, cuatro meses después de la muerte absurda de Janis, se publica el álbum póstumo “Pearl”. Una obra maestra absoluta, de una belleza dolorosa y afilada que será un éxito rotundo.
“Piece of my Herat (1968): “¿No te hice sentir que eras el único hombre? ¡Sí! / ¿Y no te di casi todo lo que posiblemente / una mujer puede dar? [...] Me oyes cuando lloro por la noche, / cariño, y lloro a todas horas, / pero cada vez me digo a mí misma que, / bueno, ya no puedo soportar el dolor”. Cry, baby (1970): “¿No sabes, cariño, / que nadie te amará nunca como yo trato de hacerlo? / ¿Quién aliviará todo tu dolor, cariño, y también toda tu angustia? / Pero si tú me necesitas, sabes que siempre estaré cerca / en caso de que me quieras, vamos y llora, llora nene, / llora nene, llora nene, como siempre dices que haces. ”
Piece of my heart
Olvídense de la estética hippie, de la psicodelia. De las drogas. Janis Joplin cantaba blues con arreglos más o menos de época. Con un talento, una autenticidad, una energía, una fragilidad, un cabreo y una ternura como nunca se han visto. Oírla es quererla. Es gozar, amar, sufrir. Es recordarla, con unas flores y unas perlas dejadas sobre la tierra.
Artículo publicado er diario Sur el 18 de septiembre de 2010
Hay en Londres una casa venerable y sosa, como tantas en esa ciudad, en el número 25 de la calle Brook. En ella vivió Händel, quizás el mejor compositor que diera el Barroco, o al menos el que mejor ha sobrevivido a su época, el que más vivo se mantiene. En esa casa, y ocupando también la vecina, la número 23, un modesto museo acoge la memoria de los años británicos del músico alemán pero también, y en estas fechas y con motivo de esta efeméride de luto, los años británicos de un músico norteamericano. Porque en el ático del 23, donde están las oficinas de administración del Museo Haendel, estuvo alojado Jimi Hendrix junto con su novia inglesa Kathy Etchingham, entre julio de 1968 y septiembre de 1969. Un año más tarde, en una fecha de la que ahora se conmemora el 40 aniversario, Hendrix, que fue también barroco y fue inagotable y fue genial, moría por una combinación funesta de alcohol y somníferos. Era el capítulo final de una vida en la que no todo fue muerte, drogas y rock and roll. La sombra fatal y amada de Janis Joplin también comparecerá aquí, llamada para adormecer a las Parcas.
El legado
Jimi Hendrix fue antes James Marshall Hendrix, y antes aún, aunque jamás usara ese nombre, Hohn Allen Hendrix. Mejor ser Jimi, más contracultural y de calle, más auténtico, que Johnny, que John, que James. Nacido el 27 de noviembre de 1942 es Seattle, estado de Washington, moriría en Londres, como Händel, hijo de un negro americano y de madre de sangre india cherokee. El nombre que finalmente impondrían al hijo, tras descartar el de John Marshall, era el de un hermano del padre, recién fallecido. Que el matrimonio se disolviera a los nueve de edad de Jimi y que a sus dieciséis muriera, cirrótica y beoda, su madre, son datos que nutrirían la biografía prototípica de algún jazzman y que, por ello, quizás no sean innecesarios. Lo que pasma y se erige por encima de cualquiera de estas contingencias es el hecho de que en sólo cuatro años de carrera artística como solista se convirtiera en el guitarrista más influyente de toda la Historia del rock al fusionar las tradiciones torrenciales del jazz, el blues y el soul a través del cauce del rock de vanguardia británico. A pesar de su imagen de éxtasis haciendo diabluras con las cuerdas antes de prender fuego al instrumento, sus composiciones iban desde los delirios sonoros más cargados de rabia y distorsión hasta las más delicadas baladas. Esta versatilidad unida a una personalidad carismática con capacidad de electrizar a las multitudes en una comunión instantánea con una figura que se sabía convertida en icono de una música y de una época, explica la perennidad de su legado. Esa capacidad para condensar influencias múltiples la dejó expresada en una máxima de cuya sapiencia es casi taoísta: “El conocimiento habla, pero la sabiduría escucha”.
Mal estudiante y guitarrista autodidacta, buscó en el ejército un destino frustrado. La otra alternativa era el correccional. Paracaidista, una lesión como pretexto, unido a la confesión fingida de homosexualidad, le evitó la experiencia extrema de la guerra de Vietnam. La década de los sesenta, que tendrá su imagen y su sonido, le sorprende como guitarra de acompañamiento para diversas y fugaces bandas. Primero en Tennessee, después en Nueva York, es un músico mercenario, que se amolda rápidamente a las necesidades de cada patrón, y que lo mismo se desempeña óptimamente en el blues que en el rock que aún no ha llegado a la psicodelia que él encarnará. De 1964 a 1966 define un estilo que ya no es el del imitador de voces, la fidelidad de la sombra: su sonido pasa a ser fuego, furor y fiebre en sus dedos. Y así pasa, en este intervalo, de acompañar a los Isley Brothers, Little Richard y a Ike & Tina Turner, a los que hace sombra a fuerza de desmesura y talento, a cambiar América por Inglaterra.
Entre dos orillas
Hey Joe, con subtítulos
All along the watchtower (en vivo en Atlanta)
Desde la atalaya con subtítulos
En Nueva York, cuando ha entrado ya en la vorágine de las drogas, el contacto con el bajista de The Animals (“House of the rising sun” sigue siendo un tema hipnótico) le lleva a fichar para actuar en Inglaterra en agosto de 1966.Junto al bajista Noel Redding y el batería Mitch Mitchell, ambos británicos, forma un trío que asombra en sus actuaciones a un público fascinado entre los que se encuentran los integrantes de los Beatles, Rolling Stones y los Who. La leyenda acaba de nacer: sólo queda llegar rápido al estallido final, la súbita mortalidad, la inesperada e inevitable inmortalidad. Acumula Jimi experiencia, vampiriza los modos y el espíritu de Bob Dylan, de los Yarbirds, también de los Beatles, y acumula y superpone los modos indumentarios de los hippies blancos, la apostura provocativa de los Panteras Negras y las estridencias elegantísimas de la moda de Carnaby Street. En noviembre de ese 1966 su banda, The Jimi Hendrix Experience, consigue su primer éxito, una canción tradicional que llega al sexto puesto en las listas británicas sigue viva. “Hey Joe” tiene letra de blues, y en las actuaciones en vivo Hendrix la interpreta poniendo la guitarra en la nuca o mordiendo las cuerdas, en un arrebato diabólico (“Hey Joe, / ¿a dónde vas con esa pistola en la mano? / Voy a pegarle un tiro a mi señora / pues sabes que la pillé tonteando con otro hombre”). Antes de que en el verano de 1967 aparezca su primer álbum, “Are you experienced?”, al que sólo adelantará el impagable “Sgt Pepper’s” de los Beatles, otros discos sencillos del grupo de Hendrix entran en la lista: “Purple haze” y “The wind cries Mary” (un tema escrito en el piso vecino vecino al de Händel durante una bronca con su novia inglesa). En diciembre, un nuevo álbum sentencia la carrera meteórica: “Axis: Bold as Love”. El profeta terminará siéndolo en patria cuando en 1967 actúe en el Festival de Monterey por recomendación de Paul McCartney. Allí es donde la guitarra arde en lo que Hendrix definiría como un sacrificio religioso: “Cuando quemé mi guitarra fue como un sacrificio: sacrificas las cosas que amas. Y yo amo mi guitarra”.
Sin retorno
En 1968 regresa a Estados Unidos, pero el resultado de este retorno es desigual. El diario ABC habla en ese mes de 1968 de la llegada a Estados Unidos de tres grupos ingleses de música moderna dispuestos a conquistar el país: se tratan de los muy británicos Soft Machine (con Kevin Ayers), Eric Burdon and the Animals y de The Jimi Hendrix Experience. Al lector español podía no extrañarle que pudiera ser inglés el hombre de pelo afro y sombrero de ala ancha. A los norteamericanos, tampoco. Tal era el peso que los años ingleses habían dejado en el músico de Seattle, convertido en el chamán de Monterey, que ahora con su nuevo disco, que es doble, “Electric Ladyland”, la ambición y el deseo de ir más allá deja perplejos a los oyentes. Hendrix intenta imponer un estilo mucho más complejo, con letras más extrañas. Oigamos “Voodoo Child”: “Bien, me pararé junto a una montaña / y la cortaré con el filo de mi mano; / recogeré los pedazos y haré una isla / aunque podría levantar un poco de arena / porque soy un niño vudú”. O la maravillosa “All along the watchtower”: “Debe haber algún modo de salir de aquí, / dijo el bromista al ladrón: / Hay demasiada confusión, / no tengo consuelo. / Los hombres de negocio se beben mi vino, / los labradores escarban mi tierra. Ninguno de ellos en su sitio / sabe lo que eso vale”. La admiración, inevitable, se combinó con la duda, con la extrañeza. El carácter de Hendrix, abrumado ya de alucinógenos, se complicó en la medida que también lo hacía su música. De regreso en Londres, en febrero de 1969 dos conciertos clamorosos en el Royal Albert Hall marcan el último momento feliz de Hendrix. En junio de 1969 un concierto en Denver terminará en tumulto y gases lacrimógenos. Al día siguiente se disuelve el grupo; un mes antes, en Toronto se le incauta a Hendrix heroína y marihuana.
Ficha policial canadiense
El final está cerca. El 18 de agosto de 1969 será el adiós de las masas. El lugar, el mítico festival de Woodstock. El momento culminante, en una actuación de dos horas, las filigranas enloquecidas, más alucinadas que rabiosas, sobre el tema patriótico “The star and spangled banner”. El final definitivo es sórdido y miserable. Londres. 18 de septiembre de 1970. Hace cuarenta años, ya saben. Un hotel en Londres, el Samarkand. Alcohol, somníferos. Un vómito. Asfixia. La muerte. Para un hombre que supo diferenciar conocimiento y sabiduría. Alguien que dijo: “Lo que quiero es hacer una música tan perfecta que se filtre a través del cuerpo para curar toda enfermedad”.
Artículo publicado en diario Sur el 18 de septiembre de 2010
Pocos artistas tan respetados, tan populares, tan conocidos. Tan desconocidos. Porque Frédéric Chopin, que cumple 200 años este 1 de marzo (en junio los cumplirá Schumann, otro artista desgarrado), que conoció el éxito fulminante e ininterrumpido hasta hoy mismo, sigue siendo preso de su propia leyenda, reducida a cuatro trazos rápidos que vienen a decir que fue polaco y patriota, enfermizo y preso de mal de amores y que estuvo en Mallorca y murió joven y en plenitud segada por la tuberculosis. Todo ello es cierto, pero en los 39 años de su corta vida hubo mucho más. Siendo trágica la brevedad de su vida, no es inusual esa fugacidad en aquellos tiempos. Por centrarnos en los años 1809 y 1810, en los que nacieron cinco grandes, grandísimas, figuras de la cultura universal, comprobaremos que la vida era fugitiva por entonces: nacidos en 1809, Poe, Larra y Mendelssohn vivieron 40, 27 y 38 años; nacidos en 1810, Chopin y Schumann vivieron 39 y 46 años…
Chopin por Delacroix, 1839
Una juventud polaca
Nacido el 1 de marzo de 1810 en la aldea polaca de Zelazowa Wola, muy cerca de Varsovia, Frédéric (Fryderyk en polaco), hijo de un emigrado francés, Nicolas Chopin, y de un polaca, Justina Kryzanowska, el propio apellido paterno pasó por una multiplicidad de formas (Chapin, Chappen, Chapenne, Chopen, Chopyn, Szopen y Schopping) a lo largo de las generaciones, en la que no faltó algún que otro compositor aficionado. En todo caso, los Chopin franceses se movieron siempre por la Lorena francesa, una región con vínculos políticos con Polonia desde la boda de Luis XV con una polaca cuyo padre será nombrado duque de Lorena con sede y palacio en Nancy. En todo caso, tenemos a un campesino lorenés, políglota y violinista, llegando en 1787 a Varsovia, destinado a involucrarse en las rebeliones por la libertad de Polonia y a ser preceptor de la mítica María Walewska, que daría un hijo a Napoleón. Este campesino de vida novelesca y en ascenso pasará a la Historia como padre nuestro compositor.
Con una vida musical consagrada (con excepciones aquí y allá) a un único instrumento, el piano, el joven Chopin no tuvo ningún profesor del mismo. Sus primeras enseñanzas musicales las recibirá de su hermana Louise, a la que sustituirá un violinista checo, Wojciej Zywny que le transmitió el amor por Bach y Mozart. El magisterio de Zywny será decisivo al animarle a inventar sobre el teclado más que a seguir partituras ajenas. Los resultados de este enfoque pedagógico se plasmarán en la anotación que, en 1829 y ya en el Conservatorio de Varsovia, hará su profesor (de contrapunto y armonía, pero nunca de piano) Josef Elsner: “genio musical”. Para entonces, Chopin ha compuesto en 1817 su primera obra (una polonesa en Sol menor) y a los ocho años ha interpretado su primer concierto.Destinado a ser un segundo Mozart, ha escrito mazurcas y polonesas y la inspiración fluye de forma natural sobre el teclado: improvisa y experimenta más que imita las formas tradicionales. Es también un aficionado a la ópera, atravesando tempestades y haciendo largos viajes para asistir al teatro, como el que hará en 1828 a Berlín y que aprovechará para escuchar óperas de Spontini, Onslow y Cimarosa. La visita que Paganini hará a Varsovia en 1829, con sus endiablados ejercicios de virtuosismo, convencerá a Chopin del camino que habrá de seguir su arte, con la convicción de que en él el virtuosismo sólo será un medio para expresar las emociones y no un fin en sí mismo.
En un daguerrotipo, 1846
El músico errante
Imbuido de las melodías del folclore polaco, y concienciado de las desventuras de su patria, atormentado por ganglios en el cuello que le obligaban a frecuentes sangrías y a un estado de permanente debilidad, en 1829 emprende su primer viaje por Alemania y Austria como concertista, faceta en la que se destacaba por los matices y la delicadeza más que por la rapidez o la fuerza: sus metas serán Viena (con resultado apoteósico), Dresde y Breslau. Tras una pausa en que se enamora platónica e intensamente de la cantante Constanza Gladkowska, abandona Polonia en un viaje de estudioy promoción que le alejará para siempre de su país. Detrás deja compuestos tres conciertos extraordinarios: el Concierto en Fa menor, el Concierto en Mi menor y la Gran Fantasía sobre temas polacos. Pasa por Breslau, Dresde, Praga, Viena y finalmente París. El joven triunfador es ahora un hombre retraído que confiesa a su amigo Liszt que “no tengo temple para dar conciertos: el público me intimida, me siento asfixiado por sus miradas curiosas, mudo ante esas fisonomías desconocidas”. También lleva la desesperanza por el aplastamiento de la rebelión polaca contra los rusos de 1830-31, la aprensión por su madre y por Constanza (que en 1830 se ha casado con otro hombre), a las que imagina ultrajadas por los rusos. El “spleen” romántico, la melancolía, erigida en “mal del siglo” ha encontrado en Chopin un compañero al que no abandonará.En París, donde pasará, con esporádicas salidas, los 18 años finales de su vida,se consagrará como poeta del piano, como la mejor encarnación del nuevo espíritu musical. Pero, con un estilo y una personalidad más idóneos para los pequeños salones que para las grandes salas de concierto, sólo dará 19 conciertos en ese mismo periodo. Preferirá los pequeños auditorios de amigos e invitadosselectos que las interpretaciones públicas ruidosas. Los asiduos a sus veladas íntimas serán Delacroix, los Rothschild, Berlioz, Mendelssohn, Bellini (a quien quiso como a un hermano), Liszt, la condesa Marie d’Agoult, Heinrich Heine, Adam Mickiewicz. Lo que un periodista de entonces, con veracidad pero no sin rencor, llamará “la aristocracia de la sangre, del dinero, del talento, de la belleza”. A pesar de su vida triunfal y de lujo, Chopin se considera un rebelde: “Odio a los partidarios de Luis Felipe, me considero un revolucionario”.
Grande Polonaise Brillante. Literalmente.
Lang Lang al piano. Puro goce.
El amor y otras enfermedades
En 1835 dejará de preocuparse por los ganglios al enfermar de tuberculosis. Los primeros vómitos de sangre le hacen ver cerca la muerte e incluso meditar en adelantarla por propia mano. La muerte, también prematura (a los 34 años) de su queridísimo Bellini tampoco ayudó a otorgarle mejor ánimo. El músico opta por permanecer en casa, renunciando a la vida mundana hasta el extremo que en 1836 se rumorea su muerte. La fragilidad de su salud lleva a que la familia Wodzinsky, amiga de los Chopin desde su infancia, decida romper el frágil y secreto compromiso que unía a Frédéric con la menor de las hijas de la familia afincada en Dresde, María: la Fundación Chopin guarda en Varsovia un paquete de cartas de María atadas con un lazo rosa; en el envoltorio del paquete, Chopin ha escrito, subrayando la segunda palabra, “moja bieda”. “Mi desgracia”.
Las grandes obras de Chopin empiezan a fluir a partir de 1838, precisamente a partir de los nueve años de su tumultuosa relación con George Sand. Todo comenzó en 1836. Por entonces, tras el primer contacto, Chopin escribió a su familia su primera impresión: “He conocido a una gran celebridad: Madame Dudevant, conocida con el nombre de George Sand. Pero su cara noi me es simpática, no me ha gustado nada. Incluso hay algo en ella que me repele […] ¡Qué antipática mujer es la Sand! ¿Es verdaderamente una mujer? Estoy dispuesto a dudarlo”. En octubre de 1837, Chopin había cambiado su parecer. Escribe en su diario: “La he visto tres veces. Ella me miraba profundamente a los ojos, mientras yo tocaba. Era una música un poco triste, leyendas del Danubio; mi corazón danzaba con ella en el país remoto. Y sus ojos en mis ojos, ojos oscuros, ojos singulares, ¿qué decían? Se apoyaban sobre el piano y sus miradas abrasadoras me inundaban… Flores en torno nuestro. ¡Mi corazón estaba preso! La he vuelto a ver dos veces… Me ama…”.Lo que después sucederá lo contará la escritora en sus memorias: “nos besamos, tocamos el cielo durante algunos fugitivos segundos […] Chopin era virginal, evanescente”. Viajaron a Mallorca, donde vivieron unos primeros días maravillosos y un invierno ingrato en el que compuso sus Preludios. Los recelos hacia los extranjeros que no pisaban la iglesia y ella, además, vestía pantalones y fumaba puros, terminaron por expulsarlos de la isla en pleno empeoramiento de la salud del polaco (“El estado del enfermo empeoraba todos los días, el viento lloraba en la torrentera, la lluvia golpeaba nuestros cristales…”, escribe Sand en “Un invierno en Mallorca”). Abandonarán la isla en un carguero que llevaba cerdos, una travesía en la que Chopin tuvo una hemorragia que por poco no le quitó la vida. La siguiente estación del peregrinar será Nohant, el pueblo de Sand, en el que reciben las visitas de Delacroix, Liszt y Pauline Viardot, hermana de María Malibrán.Allí, recuperándose, compone Nocturnos, tres Baladasy la Barcarola.
Amargura con el final cerca. 1849
El fin
Con el amor termina, en 1847, la ilusión de la salud y el afianzamiento de la depresión, ahora invencible. Mortalmente enfermo de tuberculosis, viaja a Londres, que le hace recaer. Diversos viajes por Inglaterra y Escocia, y el trato de Emerson, Dickens y Carlyle no bastaron (“Veinte años en Polonia, diecisiete en París: nada de extraño que no me encuentre a gusto en Londres”). Vuelve al sur de Francia y tras ese breve paréntesis de sol retorna a París y se instala en la lujosa Place Vendôme. El tiempo apremia, y compone las dos últimas obras maestras: las mazurcas en Sol menor y Fa mayor. El abad Jelowicki, al que Chopin ha rechazado dos veces, consigue imponerle los últimos sacramentos el 17 de octubre de 1849. No llegará a ver sino la madrugada de ese día. La víspera había garabateado la última de sus voluntades: “Ya que esta tierra me ahogará, os ruego que abráis mi cuerpo para que no sea enterrado vivo”. Su corazón será enviado a la iglesia de la Santa Cruz en Varsovia. En su funeral, en la iglesia parisina de La Madeleine, se interpretó el “Réquiem” de Mozart. En el entierro, su propia marcha fúnebre. Una elegante, aunque no excesiva, tumba en el cementerio parisino de Pére Lachaise cobija su cuerpo herido entre flores.
Tumba parisina de Chopin.
En ella, el cuerpo con una herida en el pecho
Iglesia de la Santa Cruz, Varsovia.
Dentro de este pilar, el corazón de Chopin reposa
Semblanzas
Robert Schumann expresó atinadamente el potencial político de la música chopiniana en un momento en que los nacionalismos eclosionaban: “Las obras de Chopin son cañones sepultados entre flores. Si el poderoso tirano del Norte supiera qué peligroso es el enemigo que le acecha en las obras de Chopin, en las sencillas melodías de sus mazurcas, prohibiría esa música”. George Sand, que siempre tuvo un punto de vista un tanto maternal sobre Chopin, tuvo siempre una alta opinión de su antiguo amante: “Es siempre bueno como un ángel. Sin su amistad perfecta y delicada perdería a menudo el valor… Es el más gentil, el más reservado y el más modesto de los hombres de genio”. Pero la enfermedad también supo hacerlo insoportable. Escribe Sand: “Dulce, jovial, encantador en sociedad, Chopin enfermo era desesperante en la intimidad exclusiva… Su espíritu estaba desollado en vida; el pliegue de un pétalo de rosa, la sombra de una mosca, le hacían sangrar”. Y remacha: “Como era de una cortesía encantadora, se podía tomar por benevolencia lo que no era sino frío desdén, incluso aversión insuperable… Cuanto más exasperado estaba, más frío se mostraba y no se podía juzgar del grado de su furor más que por el de su helada cortesía”.
Liszt, que habría de erigirse a la postre en el mejor icono musical de la vida romántica, trazó un retrato idealizado y sutil, de pura evanescencia, del compositor polaco e íntimo amigo: “¡Chopin! ¡Genio dulce y armonioso! El conjunto de su persona era armonioso y no parecía exigir comentario. Su mirada azul era más espiritual que soñadora; su fina y dulce sonrisa no conocía la amargura. Su porte era tan distinguido y sus gestos tenían un sello tal de calidad que involuntariamente se le trataba como si fuera un príncipe. Todo su aspecto hacía pensar en las clemátides que balancean, sobre sus tallos de finura increíble, sus cálices divinamente coloreados de un tejido tan vaporoso que al menor contacto se quiebran”.
Máscara funeraria de Chopin
Artículo publicado en diario Sur el 27 de febrero de 2010
Hay pocos artistas cuya obra concilie el sello personal con una fama amplia e imperecedera. Pocos artistas que a simple vista sean reconocidos al contemplarse una obra que no hayamos visto nunca. Es lo que sucede con las melancólicas figuras de Leonardo da Vinci, con los ausentes personajes de Modigliani, con los serenos protagonistas de Botticelli. Ahora, el 17 de mayo, se cumple el quinto centenario de la muerte del prodigioso pintor que conocemos como Sandro Botticelli, la cifra que ratifica la inmortalidad de un artista que fue parte del olvido durante la mayor parte de esos siglos.
La biografía de quien nació como Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi tiene como fuente principal la que Giorgio Vasari incluyó dentro de su clásica recopilación “Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos” que vio su edición definitiva en 1568, más de medio siglo después de la muerte de Filipepi. No obstante, la biografía de Botticelli que en ella se incluye está viciada, más que por inexactitudes, por algunas interpretaciones sesgadas e incluso hostiles.
Años de aprendizaje
De su niñez, Vasari cuenta que era “impaciente; y nada le satisfacía en las escuelas, de lectura, escritura o de ábaco, de manera que el padre aburrido de esta extravagante cabeza, desesperado lo colocó con un orfebre amigo suyo, al parecer llamado Botticello, muy competente maestro entonces en este arte”. Es probado que este Botticello (que en español se traduce como “Tonelete”, por lo que se le imagina panzón y achaparrado) no era sino el hermano mayor de Sandro, y que le llevaba 25 años. El dato permite suponer que Botticelli, cuyo apellido paterno será sustituido por el apodo de su maestro-hermano), era realmente hijo adoptado por los Filipepi, con la particularidad de que, sea como fuera, sí fue adoptado por el hermano orfebre, de lo que se deduce un repudio por parte del patriarca de los Filipepi.
A través de la orfebrería, Sandro irá introduciéndose en el mundo artístico, en el que los artistas seguían teniendo el rango y consideración de artesanos pero que, en dura competencia por conseguir encargos, debían procurarse una preparación intelectual para ponerse al nivel de los comitentes, los nobles, burgueses y eclesiásticos que encargaban las obras eligiendo los elementos a representar. La creciente sofisticación de los comitentes, inmersos en el Humanismo y en la recuperación, y revivificación, de la cultura clásica, obligaba a los artistas a tener un bagaje insospechado hasta el momento, cuando bastaba con tener habilidad manual. Así, Botticelli tuvo que acercarse a los círculos neoplatónicos de Florencia para estar al corriente de la nueva sensibilidad que es la que dictaría el rumbo de su producción. El aire andrógino de sus figuras, su aire de ensoñadora melancolía, son frutos directos del pensamiento neoplatónico de su época y de su lugar, la Florencia de los Médicis.
El negocio familiar de curtiduría prospera de forma constante, lo que les permitió ser vecinos del tutor privado de Lorenzo el Magnífico, Nastagio Vespucci (padre de Américo Vespucci que daría su nombre al continente aún por descubrir, y de cuya familia forma parte Simonetta Vespucci, la gran musa del Renacimiento y amante/amada de Giuliano de Médicis), lo que dará acceso al joven Botticelli a las principales personalidades de la ciudad. Con todo, Botticelli entró a trabajar como aprendiz en el taller de fray Filippo Lippi, en el que se mantuvo alrededor de cinco años y que proporcionará a nuestro artista su más destacado discípulo: Filippino Lippi, hijo del fraile pintor y de una monja, del que Botticelli se hace cargo cuando Lippi padre huye tras el escándalo de esta relación. Con Lippi, Botticelli aprende los secretos de la perspectiva y las técnicas del fresco y de la pintura sobre tabla, así como la morfología base de los personajes. También es cuando el joven artista se inicia en los temas sacros, que serán los predominantes, hasta el extremo de que ocuparán el 87 por ciento de su producción final. A la vez, la gran influencia de estos años de aprendizaje vendrán del campo de la escultura, cuyos volúmenes intentará trasladar al campo de las dos dimensiones. También se ha señalado como base de la androginia de sus figuras la unión de la delicadeza de Lippi y la contundencia escultórica.
En 1470, cuando Botticelli tiene veinticinco años, se establece como artista independiente, volcado sólo en su arte. Nunca se casará, nunca se le conocerán amoríos. Pero esta dedicación plena no se traducirá nunca en estabilidad. Vasari habla de lo escasamente previsor que fue el artista, que en Roma “vivía al día como era práctica suya”, y que al dedicarse a ilustrar la “Divina Comedia” de Dante “le consumió de mucho tiempo, sin trabajar, esto fue causa de infinitos desórdenes en su vida”, así como de la “incómoda vejez” y de la necesidad en que Botticelli vivió sus últimos años.
Aunque se establece 1480 como el momento en que alcanza la plena madurez, antes habrá dejado obras muy destacables e incluso indudables obras maestras como “La adoración de los Reyes Magos” en la que los astrólogos errantes son encarnados por tres importantes miembros de la familia Médicis y el propio Botticelli comparece como espectador que se vuelve hacia el observador. Es justamente este oportuno homenaje a la dinastía medicea la que le abre las puertas a los encargos por parte de la familia, siendo su comitente más destacado, y también amigo, Giuliano de Médicis, cuya vida durará poco.
"La adoración de los Reyes Magos".
A la derecha, revestido de azafrán,
Sandro Botticelli as himself
Ocho ahorcados
La conspiración de la familia Pazzi para acabar con el poder de los Médicis en la primavera de 1478 se resolvió con el asesinato de Giuliano Médicis, protector de Botticelli y enamorado perpetuo de Simonetta Vespucci (modelo más tarde de nuestro pintor), y el fracaso y apresamiento de los conjurados.A fin de dar publicidad a la justicia sobre los prisioneros, Botticelli recibirá el encargo de pintar un fresco sobre la puerta de Dogano en la vía de Gondi: imágenes de los ocho principales conspiradores ahorcados, acompañado cada uno de ellos por unos versos satíricos escritos por Lorenzo el Magnífico, herido en el ataque y máximo objetivo de este golpe fallido. Ya que el asesino de Giuliano, Bernardo Bandini, había escapado, Botticelli lo representó colgado de un pie (iconografía idéntica a la carta del ahorcado en el Tarot). Cuando fue detenido, el fresco fue corregido, siendo el encargado de repintar la figura nada menos que Leonardo da Vinci. El acercamiento entre Florencia y Roma (que tendrá entre otras consecuencias la participación de Botticelli junto a otros artistas florentinos en la decoración de la capilla Sixtina) llevará a que más tarde sea borrada la figura del arzobispo Francesco Salviati. En 1494, el triunfo de los Pazzi en la revuelta de 1494, con la huida de los Médicis, hizo que el fresco entero fuera borrado, y con ello se perdió para siempre una de las más curiosas obras del arte occidental, fruto del oficio y de la saña, confabulados, de Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli y Lorenzo el Magnífico.
El nacimiento de la Primavera
El acercamiento de posturas entre Roma y Florencia tras el golpe fallido de los Pazzi y la participación de Botticelli en la Sixtina (retratos de Papas y frescos en los que se trazaban paralelismos entre Moisés y Cristo) dejaron al artista en una posición óptima para ser incluido en la élite del arte toscano, un prestigio subrayado por la complejidad simbólica y la erudición bíblica demostradas en los frescos vaticanos. En los años siguientes, habrá una eclosión de temas profanos en su pintura, de los queson un ejemplo los cuatro óleos sobre la historia de Nastagio degli Onesti. Tres de ellos se conservan en el Museo del Prado, con la salvedad de que se cree que son obras de su taller, limitándose el maestro a pintar los cartones preparatorios, siendo de su mano únicamente uno de los personajes del primer cuadro. A cambio, tenemos en España un legítimo Botticelli de su última etapa, y que es su única pintura que se exportó en vida del autor: “La agonía en el huerto”, presente en la Capilla Real de Granada de 1504, a la que llegó en cuanto propiedad de Isabel la Católica.
El Botticelli de Granada
“El nacimiento de Venus” y “La primavera” son las dos obras insuperables de Botticelli, también las más complejas. Realizadas para un miembro de la rama menor de los Médicis, junto a “Palas y el Centauro”, son la ilustración de las teorías neoplatónicas de Marsilio Ficino. Ambas obras comparten el personaje central, Venus, que en la pintura sobre su nacimiento encarna a la Venus Celestial y en la Primavera a la Venus Vulgar. En ambos casos, sus facciones son las de Simonetta Vespucci (muerta en 1476 de tuberculosis). Ambas, desde una perspectiva cristiana más evidente en la Primavera, pueden interpretarse también como un trasunto de la Virgen María. También comparten al personaje de Flora, que en la Primavera la vemos en sus dos encarnaciones (siguiendo un verso de Horacio: “Fui una vez llamada Cloris y ahora soy Flora”). La complejidad iconográfica de las dos obras es inagotable, como lo es la discusión sobre las fuentes literarias de ambas. En el caso del cuadro sobre Venus, su fuente principal parece ser un poema de Angelo Poliziano: “Por los céfiros lascivos empujada / veríais la diosa que del mar salía / exprimiendo cabellera remojada / mientras el pecho la cubría”.
La Primavera
El nacimiento de Venus
Entre llorones
Tras la muerte de Lorenzo el Magnífico, en 1494 se instaura en Florencia un régimen republicano bajo la férula del monje Girolamo Savonarola, un ardiente reformista apocalíptico que no tardará en levantar piras, llamadas “Hogueras de las Vanidades”, de siete pisos (uno por cada pecado mortal) en las que arderán libros, objetos de lujo y obras de arte. Vasari, confundiendo a Botticelli con uno de sus hermanos, que huirá de Florencia al derrumbarse en 1498 la tiranía de Savonarola, llega a atribuir a una falsa adscripción a las ideas del monje la responsabilidad sobre su desorden económico: “fue muy partidario de esta secta. Y esto fue causa de abandonar la pintura; y no teniendo ingresos de los que vivir, cayó en un gran desorden. Obstinado en la secta y haciendo continuamente los días de llorón, se apartó del trabajo, y al envejecer y al olvidar cayó en muy mal estado”.
Natividad mística
Llorones, piagnoni, era el modo despectivo de llamar a los pietistas y puritanos partidarios del monje que rigió Florencia. No fue un llorón, pero sí convivió con ellos en armonía, retomando los temas sacros y realizando en 1498 un austero retrato de Savonarola. Hombre de fe al fin y al cabo, Botticelli se acomodó a las circunstancias y sus obras de estos años muestran un “pathos” singular, de emotividad suma. Que no fue un cómplice de los nuevos regentes de Florencia se comprueba con el hecho de que una vez terminado el periodo de austeridad obligada, volvió a los temas profanos. No obstante, tampoco abandonó los sagrados, que ahora encaró con un estilo más realista y minucioso, con formulaciones que presagiaban el Manierismo que habría de llegar décadas más tarde. Es también en este periodo final cuando, por vez primera en la historia del arte, pinta para sí mismo, sin obedecer a encargos. Son tanto las ilustraciones para “La Divina Comedia”, en las que su técnica se aligera y se hace más libre, y en la tabla “La calumnia de Apeles”, en la que, coincidiendo con una denuncia por sodomía que rápidamente se descartó, se enfrenta al reto de reconstruir una pintura de Apeles que Luciano de Samosata describe minuciosamente en su tratado “De Calumnia”. El resultado, denso en sus símbolos y perfección en la ejecución, se corresponde con la comparación que el poeta Ugolino Verino hizo entre el pintor griego y el florentino: “No se indignará Apeles al ser igualado con Sandro, su nombre se conoce por todas partes”.
La calumnia
Muerto al borde de la indigencia, achacoso y con muletas hace 500 años, Botticelli cayó pronto en el olvido. Los prerrafaelistas (al fin y al cabo, Botticelli lo fue cronológicamente) lo tomaron como modelo artístico, una devoción que heredarán los decadentes y que desembocó en una admiración universal. La pregunta que Botticelli propicia y que todavía puede responderse, la formuló en 1870 Walter Pater: “¿Cuál es la sensación peculiar, cuál es la cualidad peculiar, que su obra tiene la propiedad de excitar en nosotros y que no encontramos en ninguna otra parte?”
Artículo publicado en diario Sur el 15 de mayo de 2010
La Fura del Baus lleva al Cervantes un banquete caníbal con versos de Shakespeare
“Ven, hermano, toma una cabeza; / y en esta mano llevaré yo la otra. / Y, Lavinia, tú te ocuparás / de llevar tú mi mano, dulce niña, entre tus dientes”. Así dice Tito Andrónico, un general romano en guerra contra los godos, a su hermano, Marco, y a su propia hija, Lavinia, conminándolos a portar las cabezas cortadas de sus hijos Quinto y Marcio, y la mano que le acaban de cortar para intentar rescatar a los degollados. Esta escena terrible, en una Roma bárbara y decadente (“Lucio, insensato, ¿no adviertes que Roma no es sino una madriguera de tigres?”) está en el tercer acto de “Tito Andrónico”, el más terrorífico drama de Shakespeare que, exceso y ferocidad, es adaptado por “La Fura dels Baus” en el espectáculo “Degustación de Titus Andronicus” que llenará de espanto el Teatro Municipal Miguel de Cervantes los días 4 y 5 de febrero dentro del XXVIII Festival de Teatro de Málaga. En esta tragedia caníbal, si bien destaca la escenenografía de los catalanes de “La Fura dels Baus”, la gastronomía corresponde a Andoni Luis, del restaurante Mugaritz, uno de los mejores del mundo. Porque entre tanto espanto, se come. A través de un sorteo al que se accede a través de internet, se accede a la posibilidad de compartir escenario con otros comensales que degustan viandas que pretenden ser, aparentemente, inadmisibles. Que pretenden ser los cuerpos de Demetrio y Quirón, godos sacrificados tras haber violado a Lavinia, hija de Tito, tras haberle cortado la lengua y las manos.
Todo es aquí chocante, terrible, inaceptable en esta tragedia a decir de alguien tan autorizado como Samuel Jonson: “La barbarie de los espectáculos y la matanza general que se exhiben aquí apenas pueden considerarse tolerables para cualquier público”. El público de la época de Shakespeare era amante de la truculencia, por lo que tuvo éxito esta historia que hoy nos parece descabellada y delirante, sólo plausible como parodia de los dramas de venganza de la época isabelina. Un amante de Shakespeare como Harold Bloom llega a decir que el bardo “no hubiera perpetrado esa atrocidad poética, ni siquiera como catarsis”. La venganza es el motor de esta historia, en la que Tito ha perdido veintiún hijos en combate contra los godos. Que él decida pagar esa deuda con el sacrificio en la pira del príncipe godo Alarbus es lo que desencadenará la sucesión de atrocidades. La malvada y airada madre de Alarbus, Tamora, abre las compuertas de la masacre en la que nadie estará a salvo. Una reina goda que se disfraza de Venganza, revistiendo a sus hijos de Estupro y Asesinato.
Trailer de la adaptación de Julie Taymor.
Bon profit!
Se trata de una galería de malvados, de verdugos y de víctimas, de actos de crueldad inaudita, como la violación en masa de Lavinia usando como lecho el cadáver de su marido. Incluso se usarán las dagas para matar, a lo largo de treinta versos, una mosca. Todo es aquí bestial y sádico. Oigamos a Tito disponiéndose a sacrificar a los que después serán devorados. Cinco versos nos bastarán para agotar nuestra capacidad de aguante: “Escuchad, desdichados, cómo pienso martirizaros. / Esta única mano me queda aún para cortaros la garganta, / mientras Lavinia entre sus muñones sostiene / la palangana que recibe vuestra sangre culpable”. ¿No basta? Pues vayamos un poco más adelante: “escuchad, villanos, haré polvo vuestros huesos, / y con vuestra sangre y ellos haré una pasta, / y con la pasta un catafalco levantaré, / y haré dos empanadas con vuestras vergonzosas cabezas, / y pediré a esa presumida, vuestra pecadora madre, / que al igual que la tierra se trague sus propias criaturas. / Ésa es la fiesta a la que la he invitado, / y éste el banquete con el que habrá de saciarse”.
Artículo publicado en diario Sur el 29 de enero de 2011
93.700.000, 48.200.000 y 24.500.000. Estas cifras son las que da el buscador de Internet más reputado y completo, Google, como cifras de resultado tras pedirle que busque referencias a Harry Potter, Shakespeare y Cervantes. Quitando los matices de que ese Harry Potter localizado puede ser también cualquier persona así llamada, y que el Cervantes y el Shakespeare localizados pueden no llamarse Miguel o William, lo obvio es la aplastante superioridad, en la red, del personaje de J. K. Rowling frente a los dos mayores autores de los idiomas inglés y español. Nos encontramos, pues, frente a un fenómeno que ha superado, en mucho, la fama popular de los grandes clásicos. Algo que nos hace cuestionarnos qué diferencias hay entre los gustos académicos y los del gran público. Si puede medirse la serie de novelas de Harry Potter con los títulos clásicos de la literatura universal. A la vista de las ventas de las seis novelas publicadas y a la espera de la última de ellas, más de 325 millones de ejemplares traducidos a 65 idiomas, un vértigo sobreviene, una sospecha de que nos estamos manejando en terrenos más de la mercadotecnia que de la literatura. Tal vez la respuesta más adecuada esté a medio camino entre la de los detractores más tajantes y la de los entusiastas incondicionales. Que desde 1997, año de la aparición de “Harry Potter y la Piedra Filosofal”, y en sólo diez años, se haya creado una generación de lectores impacientes es algo que se debe agradecer a J. K. Rowling y su personaje. Que esos niños y adolescentes después no sean capaces de realimentar su capacidad de lectura, hacerla evolucionar hacia otros autores, hacia otro gusto, será algo por lo que habráque pedir cuentas a los educadores y a los padres (que también deben ser los principales educadores). Que un buen puñado de jóvenes lectores (de hecho, miles en presencia y millones en espíritu) se agolpen a las puertas de las librerías en la noche del 20 al 21 de julio para acceder al volumen que contará el destino final de Potter y aguarden la última campanada para lanzarse sobre esas páginas es algo que sólo puede ser saludado de manera positiva.
Aquí, unos pardillos
Que la serie padezca de repetición de las recetas narrativas, de que el marketing sirva para cubrir los defectos y magnificar el producto, que su trama lleve a los lectores a un mundo de fantasía ajeno al mundo real, mucho más terrible queel que Rowling presenta, es lo de menos. Si se intenta resumir de la forma más breve la trama genérica de las seis novelas ya aparecidas, se llegará a la conclusión de que forman lo que se conoce como novela de formación, e incluso una novela iniciática. ¿De qué va, entonces, la serie de Harry Potter? Muy sencillo: El hechicero Lord Voldemort asesina a los padres de Harry, que es adoptado por sus tíos que lo crían sin afecto alguno; al cumplir 11 años, Harry descubre que tiene poderes mágicos, y entra en una escuela de magia y hechicería, donde comienza a tener amigos y sentirse feliz mientras aprende diversas técnicas mágicas. También aprende, mientras intenta librarse de las asechanzas del malvado Voltemort, que la vida eterna depende de la posesión de una piedra mágica.
No es difícil descubrir tras estos apuntes elementales que tras esa trama base se ocultan el mito de Edipo, la narrativa de Dickens con sus huérfanos desvalidos pero valientes y la literatura artúrica con la búsqueda del Santo Grial. La decisión de Rowling de hacer de la magia el elemento fundamental de la vida de Potter llevó a la Iglesia Católica a señalar la nocividad de esta lectura. El propio Joseph Ratzinger, antes de llegar a calzar las sandalias del pescador, dio su beneplácito, en 2003, a las opiniones de la socióloga alemana Gabriele Kuby que en un polémico ensayo acusa a las novelas del niño mago de corromper el alma de los jóvenes lectores, dañando la relación con la divinidad a la vez que es ensalzado el mundo maléfico mientras que es desdeñado el de aquí abajo. Con todo, es la autoridad de Benedicto XVI la que esgrimió recientemente un pirata informático para adelantar el final de la última novela de la saga, desvelando la muerte de uno de los personajes principales. La propagación de ideas neopaganas, alertada por Ratzinger, fue la razón aducida por el aguafiestas literario.
Harold Bloom, uno de los más conocidos críticos literarios, formulador del tan debatido “Canon occidental”, juzgó también a Rowling y a su criatura a través del artículo “¿Pueden equivocarse 35 millones de compradores de libros? Sí” en el que trataba sobre la primera novela de la serie. Su opinión, como delata el título, no fue positiva. Sólo razones de mercado, de respuesta a una necesidad, a una demanda de consumo, pueden explicar el fenómeno. Tachando de espantosa la escritura de Rowling, Bloom llega a la conclusión de que los lectores de esta autora simplemente están preparándose para leer en el futuro a Stephen King. Y eso sí que sería nefasto, según Bloom.
Anteriormente, otros libros destinados al público joven intentaron ganarse el favor del mercado. Desde la serie de “Las crónicas de Narnia” de C. S. Lewis (escritas desde una notabilísima óptica cristiana), las andanzas del anarquista Guillermo Brown o las estimulantes pero ñoñas aventuras de los Cinco y de sus clónicos pobres, los Hollister, ninguna ha conseguido el fervor masivo, millonario, universal, de los títulos acerca de Potter. A lo más, los que forman el ciclo de “El señor de los anillos”, de J. R. R. Tolkien, que son aceptados por los detractores católicos de Rowling por cuanto la victoria de Frodo se debe a que asume virtudes cristianas, mientras que el niño Harry sobrevive gracias al uso de saberes esotéricos, lo que vale para que su hipotético credo sea tachado de gnóstico.
Sea como sea, más allá de obediencias o gustos, de justificaciones del escapismo, de anatemas y comercio, nadie podrá evitar que dentro de diez, quince, veinte años, alguien que fue lector de la serie de Harry Potter cierre, tras haberlo disfrutado, un libro de Stephen King, de Charles Dickens, de Harold Bloom o de Joseph Ratzinger.
Artículo publicado en diario Sur el 13 de julio de 2007, con ocasión de la publicación de la que fue última entrega de lla serie de Harry Potter de J. K. Rowling
Es jueves santo. No, Jueves Santo. Un hombre, que fue todos los hombres, muere. Pero la imagen sofisticada, elegante, la comparación retórica y espiritual que quisiera haber encontrado para comenzar este texto queda truncada. Hubiera querido identificar esa muerte con la de otro hombre que creyó en Cristo y que, simetrías lúgubres, ha muerto hoy, este jueves, Jueves Santos, hace unas horas. Es Francisco Hernández Díaz. Francisco Hernández, pintor. Paco Hernández. Nuestro Paco.
Este hombretón de voz grave y cascada ha fallecido en su localidad adoptiva de Vélez-Málaga tras uno de sus tantos ingresos hospitalarios en el que ha sido una afección pulmonar la que nos ha dejado vacíos a quienes lo quisimos, sin nada mejor que hacer que escribir para espantar la tristeza espantosa. Lo conocí hace más de veinte años, por razones laborales. Yo era coordinador de una beca para artistas y él era miembro del jurado deliberador. Ahí supo mi nombre y supo que era poco más que alguien que leía y comentaba, en voz alta, palabras de otros. Más tarde, publiqué en Sur algún que otro artículo sobre ese pintor magistral. Poco después llegó un gran dibujo, a tinta, y las cartas. Me admiraba, pero menos de lo que yo lo admiré. Nos cruzábamos cartas en las que él nombraba con apasionamiento a Teresa de Jesús y a Cervantes, y yo le contestaba con otras que citaban a Van Gogh o a Picasso. Paco, que tantas veces se reinventó tras ereflexión honda y valiente, y aunque últimamente había hecho una apuesta por una modernidad extraña y especialmente arriesgada, no era un artista para este tiempo, para este lugar. Me lo imagino más bien viviendo en el Toledo del siglo XVI, saliendo de misa para ir a su estudio, donde una incandescencia de Palestrina se podría leer en sus labios mientras pinta, esforzado, el pie doloroso de un crucificado. Porque Paco, y cuesta tantísimo nombrarlo cuando está peerplejamente recién muerto, pudo ser El Greco, o algún místico de ese tiempo que no es el de ahora pero que, querido Paco, Maestro, es el nuestro, ¿verdad que sí?
Duele su muerte. Su ausencia. Quisiera haber entonado una elegía digna de él y superior a mis capacidades. Pero ésto es lo que sale. En esta tarde gris de Jueves Santo. De un Jueves de Ceniza. Miro en mi archivo, busco otras palabras para él, alguna que leyó. Encuentro un recorte de Sur, del 20 de abril de 2007. Una crítica a una antológica suya. Lo copio. Insuficiente homenaje. Pero aquí está.
FRANCISCO HERNÁNDEZ, PINTOR ABSOLUTO
Hay exposiciones que se contemplan con cierto ansancio, en las que las obras, y más cuando pertenecen a un mismo artista, se observan con una sensación incómoda de que cada pieza es una variación de la anterior, dedicándose el autor a reiterar unas ciertas marcas de estilo con variaciones leves. Son esas exposiciones de las que el espectador sale con la imagen de un único cuadro que viene a ser el compendio de todos. Afortunadamente, el caso de esta muestra, 'Francisco Hernández 1945-2007' es otro.
Porque aquí se da la oportunidad para disfrutar de un altísimo artista que ojalá encuentre aquí la oportunidad para convertirse en un clásico de la pintura malagueña que el público sitúe a la altura de, por poner un ejemplo de pintor bien apreciado por el pueblo, Félix Revello de Toro, cuya antológica en este mismo lugar se convirtió en un clamoroso éxito de público.
Pero no significa esto que la obra de Revello y la de Hernández se parezcan. De hecho, no tienen ninguna afinidad. Simplemente, sirvan estas afirmaciones como aviso a los malagueños para que acudan tumultuosamente a las salas del Museo del Patrimonio Municipal porque la obra de Hernández posee una fuerza, una calidad y un interés como para situarse entre los favoritos intemporales de los visitantes. Oportunidades como ésta, pueden creerlo, no se dan a menudo.
Aunque conocido de sobra por los aficionados, y no solamente los de Málaga, Hernández es un artista absoluto, de los que crean creyendo en lo que hacen y solamente en lo que hacen, ajenos al tiempo o los caprichos del gusto. Es, por lo tanto, un creador titánico, un Maestro con mayúscula en este tiempo de osadías insípidas. No se puede glosar en una crítica la trayectoria de un autor que lleva nada menos que 62 años asombrando. Su pluralidad de temas y hasta de estilos sobrepasan con mucho lo que pueda explicarse en lo que no llega a ser más que un reflejo escrito de una experiencia visual. Baste con indicar que la contundencia angustiosa de la representación de Adán y Eva expuesta en la planta baja de las salas encontrará al final del recorrido la joya de un vía crucis dibujado con la sabiduría y la exactitud de un artista maduro y pleno pero con el dato de que el autor tenía entonces, 1945, trece años. Perplejidad produce Hernández, perplejidad su capacidad de multiplicarse en temas y estilos que van desde la congoja de vivir tal como la expresaba Francis Bacon hasta el Barroco de la Semana Santa de nuestra tierra o la Mitología que se asoma a 'La caída de Ícaro' con un prodigio de escorzos dignos del Renacimiento.
Todo ello urge y propicia la visita a esta muestra, montada con un acierto pleno y comisariada por Enrique Castaños Alés y que, avisado queda el visitante, quedará convertida en una experiencia que se tardará mucho, mucho, en olvidar. Si es que esto es posible.
