Hay pocos artistas cuya obra concilie el sello personal con una fama amplia e imperecedera. Pocos artistas que a simple vista sean reconocidos al contemplarse una obra que no hayamos visto nunca. Es lo que sucede con las melancólicas figuras de Leonardo da Vinci, con los ausentes personajes de Modigliani, con los serenos protagonistas de Botticelli. Ahora, el 17 de mayo, se cumple el quinto centenario de la muerte del prodigioso pintor que conocemos como Sandro Botticelli, la cifra que ratifica la inmortalidad de un artista que fue parte del olvido durante la mayor parte de esos siglos.
La biografía de quien nació como Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi tiene como fuente principal la que Giorgio Vasari incluyó dentro de su clásica recopilación “Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos” que vio su edición definitiva en 1568, más de medio siglo después de la muerte de Filipepi. No obstante, la biografía de Botticelli que en ella se incluye está viciada, más que por inexactitudes, por algunas interpretaciones sesgadas e incluso hostiles.
Años de aprendizaje
De su niñez, Vasari cuenta que era “impaciente; y nada le satisfacía en las escuelas, de lectura, escritura o de ábaco, de manera que el padre aburrido de esta extravagante cabeza, desesperado lo colocó con un orfebre amigo suyo, al parecer llamado Botticello, muy competente maestro entonces en este arte”. Es probado que este Botticello (que en español se traduce como “Tonelete”, por lo que se le imagina panzón y achaparrado) no era sino el hermano mayor de Sandro, y que le llevaba 25 años. El dato permite suponer que Botticelli, cuyo apellido paterno será sustituido por el apodo de su maestro-hermano), era realmente hijo adoptado por los Filipepi, con la particularidad de que, sea como fuera, sí fue adoptado por el hermano orfebre, de lo que se deduce un repudio por parte del patriarca de los Filipepi.
A través de la orfebrería, Sandro irá introduciéndose en el mundo artístico, en el que los artistas seguían teniendo el rango y consideración de artesanos pero que, en dura competencia por conseguir encargos, debían procurarse una preparación intelectual para ponerse al nivel de los comitentes, los nobles, burgueses y eclesiásticos que encargaban las obras eligiendo los elementos a representar. La creciente sofisticación de los comitentes, inmersos en el Humanismo y en la recuperación, y revivificación, de la cultura clásica, obligaba a los artistas a tener un bagaje insospechado hasta el momento, cuando bastaba con tener habilidad manual. Así, Botticelli tuvo que acercarse a los círculos neoplatónicos de Florencia para estar al corriente de la nueva sensibilidad que es la que dictaría el rumbo de su producción. El aire andrógino de sus figuras, su aire de ensoñadora melancolía, son frutos directos del pensamiento neoplatónico de su época y de su lugar, la Florencia de los Médicis.
El negocio familiar de curtiduría prospera de forma constante, lo que les permitió ser vecinos del tutor privado de Lorenzo el Magnífico, Nastagio Vespucci (padre de Américo Vespucci que daría su nombre al continente aún por descubrir, y de cuya familia forma parte Simonetta Vespucci, la gran musa del Renacimiento y amante/amada de Giuliano de Médicis), lo que dará acceso al joven Botticelli a las principales personalidades de la ciudad. Con todo, Botticelli entró a trabajar como aprendiz en el taller de fray Filippo Lippi, en el que se mantuvo alrededor de cinco años y que proporcionará a nuestro artista su más destacado discípulo: Filippino Lippi, hijo del fraile pintor y de una monja, del que Botticelli se hace cargo cuando Lippi padre huye tras el escándalo de esta relación. Con Lippi, Botticelli aprende los secretos de la perspectiva y las técnicas del fresco y de la pintura sobre tabla, así como la morfología base de los personajes. También es cuando el joven artista se inicia en los temas sacros, que serán los predominantes, hasta el extremo de que ocuparán el 87 por ciento de su producción final. A la vez, la gran influencia de estos años de aprendizaje vendrán del campo de la escultura, cuyos volúmenes intentará trasladar al campo de las dos dimensiones. También se ha señalado como base de la androginia de sus figuras la unión de la delicadeza de Lippi y la contundencia escultórica.
En 1470, cuando Botticelli tiene veinticinco años, se establece como artista independiente, volcado sólo en su arte. Nunca se casará, nunca se le conocerán amoríos. Pero esta dedicación plena no se traducirá nunca en estabilidad. Vasari habla de lo escasamente previsor que fue el artista, que en Roma “vivía al día como era práctica suya”, y que al dedicarse a ilustrar la “Divina Comedia” de Dante “le consumió de mucho tiempo, sin trabajar, esto fue causa de infinitos desórdenes en su vida”, así como de la “incómoda vejez” y de la necesidad en que Botticelli vivió sus últimos años.
Aunque se establece 1480 como el momento en que alcanza la plena madurez, antes habrá dejado obras muy destacables e incluso indudables obras maestras como “La adoración de los Reyes Magos” en la que los astrólogos errantes son encarnados por tres importantes miembros de la familia Médicis y el propio Botticelli comparece como espectador que se vuelve hacia el observador. Es justamente este oportuno homenaje a la dinastía medicea la que le abre las puertas a los encargos por parte de la familia, siendo su comitente más destacado, y también amigo, Giuliano de Médicis, cuya vida durará poco.
"La adoración de los Reyes Magos".
A la derecha, revestido de azafrán,
Sandro Botticelli as himself
Ocho ahorcados
La conspiración de la familia Pazzi para acabar con el poder de los Médicis en la primavera de 1478 se resolvió con el asesinato de Giuliano Médicis, protector de Botticelli y enamorado perpetuo de Simonetta Vespucci (modelo más tarde de nuestro pintor), y el fracaso y apresamiento de los conjurados. A fin de dar publicidad a la justicia sobre los prisioneros, Botticelli recibirá el encargo de pintar un fresco sobre la puerta de Dogano en la vía de Gondi: imágenes de los ocho principales conspiradores ahorcados, acompañado cada uno de ellos por unos versos satíricos escritos por Lorenzo el Magnífico, herido en el ataque y máximo objetivo de este golpe fallido. Ya que el asesino de Giuliano, Bernardo Bandini, había escapado, Botticelli lo representó colgado de un pie (iconografía idéntica a la carta del ahorcado en el Tarot). Cuando fue detenido, el fresco fue corregido, siendo el encargado de repintar la figura nada menos que Leonardo da Vinci. El acercamiento entre Florencia y Roma (que tendrá entre otras consecuencias la participación de Botticelli junto a otros artistas florentinos en la decoración de la capilla Sixtina) llevará a que más tarde sea borrada la figura del arzobispo Francesco Salviati. En 1494, el triunfo de los Pazzi en la revuelta de 1494, con la huida de los Médicis, hizo que el fresco entero fuera borrado, y con ello se perdió para siempre una de las más curiosas obras del arte occidental, fruto del oficio y de la saña, confabulados, de Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli y Lorenzo el Magnífico.
El nacimiento de la Primavera
El acercamiento de posturas entre Roma y Florencia tras el golpe fallido de los Pazzi y la participación de Botticelli en la Sixtina (retratos de Papas y frescos en los que se trazaban paralelismos entre Moisés y Cristo) dejaron al artista en una posición óptima para ser incluido en la élite del arte toscano, un prestigio subrayado por la complejidad simbólica y la erudición bíblica demostradas en los frescos vaticanos. En los años siguientes, habrá una eclosión de temas profanos en su pintura, de los que son un ejemplo los cuatro óleos sobre la historia de Nastagio degli Onesti. Tres de ellos se conservan en el Museo del Prado, con la salvedad de que se cree que son obras de su taller, limitándose el maestro a pintar los cartones preparatorios, siendo de su mano únicamente uno de los personajes del primer cuadro. A cambio, tenemos en España un legítimo Botticelli de su última etapa, y que es su única pintura que se exportó en vida del autor: “La agonía en el huerto”, presente en la Capilla Real de Granada de 1504, a la que llegó en cuanto propiedad de Isabel la Católica.
El Botticelli de Granada
“El nacimiento de Venus” y “La primavera” son las dos obras insuperables de Botticelli, también las más complejas. Realizadas para un miembro de la rama menor de los Médicis, junto a “Palas y el Centauro”, son la ilustración de las teorías neoplatónicas de Marsilio Ficino. Ambas obras comparten el personaje central, Venus, que en la pintura sobre su nacimiento encarna a la Venus Celestial y en la Primavera a la Venus Vulgar. En ambos casos, sus facciones son las de Simonetta Vespucci (muerta en 1476 de tuberculosis). Ambas, desde una perspectiva cristiana más evidente en la Primavera, pueden interpretarse también como un trasunto de la Virgen María. También comparten al personaje de Flora, que en la Primavera la vemos en sus dos encarnaciones (siguiendo un verso de Horacio: “Fui una vez llamada Cloris y ahora soy Flora”). La complejidad iconográfica de las dos obras es inagotable, como lo es la discusión sobre las fuentes literarias de ambas. En el caso del cuadro sobre Venus, su fuente principal parece ser un poema de Angelo Poliziano: “Por los céfiros lascivos empujada / veríais la diosa que del mar salía / exprimiendo cabellera remojada / mientras el pecho la cubría”.
La Primavera
El nacimiento de Venus
Entre llorones
Tras la muerte de Lorenzo el Magnífico, en 1494 se instaura en Florencia un régimen republicano bajo la férula del monje Girolamo Savonarola, un ardiente reformista apocalíptico que no tardará en levantar piras, llamadas “Hogueras de las Vanidades”, de siete pisos (uno por cada pecado mortal) en las que arderán libros, objetos de lujo y obras de arte. Vasari, confundiendo a Botticelli con uno de sus hermanos, que huirá de Florencia al derrumbarse en 1498 la tiranía de Savonarola, llega a atribuir a una falsa adscripción a las ideas del monje la responsabilidad sobre su desorden económico: “fue muy partidario de esta secta. Y esto fue causa de abandonar la pintura; y no teniendo ingresos de los que vivir, cayó en un gran desorden. Obstinado en la secta y haciendo continuamente los días de llorón, se apartó del trabajo, y al envejecer y al olvidar cayó en muy mal estado”.
Natividad mística
Llorones, piagnoni, era el modo despectivo de llamar a los pietistas y puritanos partidarios del monje que rigió Florencia. No fue un llorón, pero sí convivió con ellos en armonía, retomando los temas sacros y realizando en 1498 un austero retrato de Savonarola. Hombre de fe al fin y al cabo, Botticelli se acomodó a las circunstancias y sus obras de estos años muestran un “pathos” singular, de emotividad suma. Que no fue un cómplice de los nuevos regentes de Florencia se comprueba con el hecho de que una vez terminado el periodo de austeridad obligada, volvió a los temas profanos. No obstante, tampoco abandonó los sagrados, que ahora encaró con un estilo más realista y minucioso, con formulaciones que presagiaban el Manierismo que habría de llegar décadas más tarde. Es también en este periodo final cuando, por vez primera en la historia del arte, pinta para sí mismo, sin obedecer a encargos. Son tanto las ilustraciones para “La Divina Comedia”, en las que su técnica se aligera y se hace más libre, y en la tabla “La calumnia de Apeles”, en la que, coincidiendo con una denuncia por sodomía que rápidamente se descartó, se enfrenta al reto de reconstruir una pintura de Apeles que Luciano de Samosata describe minuciosamente en su tratado “De Calumnia”. El resultado, denso en sus símbolos y perfección en la ejecución, se corresponde con la comparación que el poeta Ugolino Verino hizo entre el pintor griego y el florentino: “No se indignará Apeles al ser igualado con Sandro, su nombre se conoce por todas partes”.
La calumnia
Muerto al borde de la indigencia, achacoso y con muletas hace 500 años, Botticelli cayó pronto en el olvido. Los prerrafaelistas (al fin y al cabo, Botticelli lo fue cronológicamente) lo tomaron como modelo artístico, una devoción que heredarán los decadentes y que desembocó en una admiración universal. La pregunta que Botticelli propicia y que todavía puede responderse, la formuló en 1870 Walter Pater: “¿Cuál es la sensación peculiar, cuál es la cualidad peculiar, que su obra tiene la propiedad de excitar en nosotros y que no encontramos en ninguna otra parte?”
Artículo publicado en diario Sur el 15 de mayo de 2010
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