Cruces de Perry Oliver (y de Stanley Spencer)

Hasta el 18 de marzo, en la sala de exposiciones Mare Nostrum, del Ayuntamiento de Rincón de la Victoria, Perry Oliver (Pennsylvania, 1948) muestra su exposición “Cruces”.  Oliver (a muy pocos, diría que nadie, he oído llamarlo Perry, y mucho menos Perry Macon), decía, es amigo. En casa tengo una escultura suya, de sobria contundencia, reflejo de la vieja amistad, e igualmente veterano cariño que nos tenemos. Esta exposición muestra un Oliver que no es nuevo, porque se mantiene fiel a su poética de volúmenes austeros, con un lenguaje abstracto, parco, elegante y enigmático. Pero, a la vez, presenta elementos para sentir algo más que la atracción por formas nunca antes observadas, la seducción de la geometría, la promesa de una perfección platónica. Esta vez lo que sirve para medir la destreza, el talento tan sabido, de Oliver es nada menos que la cruz. La cruz de los cristianos. Y en esa exposición mínima pero en la que nada falta, se siente una epifanía, un vislumbre de cielo y de compasión, un eco dulce de la música de Johann Sebastian Bach, el obsesionante “Erbarme dich, mein Gott” de la “Pasión según San Mateo”. Apiádate de mi, mi Dios. O lo que es lo mismo, el viejo “Kyrie Eleison, Domine”. Antes de seguir más allá, conste, lector que aquí llegas, conste, dearest Oliver, que si bien nací cristiano y católico, la fe que profeso es la del Padre. La vieja fe de Abraham y de Isaac. Por lo tanto, lo que aquí se diga o sugiera sobre la cruz será dicho desde el espíritu, no desde el dogma. Y mucho menos de la iconoclastia de los anticlericales de este país áspero.

Antes de hacer demasiado largo, doblemente enojoso, este comentario, enunciaré la conclusión, manifestada entre runrún de fondo en la sala la noche de la inauguración y dicha con los tartamudeos propios: la exposición tiene una lectura distinta en cada sala. Por una parte, en la planta baja, hay una pureza que se busca y que se manifiesta en una visión del paraíso tras la resurrección, plena de paz y de esperanza. En la planta superior, está la Humanidad en torno a la cruz, con su ruido y su torpeza y su ansia de pureza que es la que se ve en la sala de abajo. Ahí arriba, donde los hombres, está el espíritu, conmovedor, de Stanley Spencer. Vayamos por parte. Spencer, (1891-1959), que murió, me dice la British Encyclopaedia, siendo Sir, tomó como tema de su obra, desarrollada entre las dos guerras mundiales, entre dos Apocalipsis por tanto, la fe cristiana. Por lo tanto, la cruz. Veamos algunos ejemplos de Stanley Spencer. Se recomienda pinchar sobre las imágenes, para conseguir visualizaciones mejores.

¿Bien? Vayamos ahora con Oliver, con su planta superior en la que esa multitud que sufre o resucita en Spencer, removiendo o acarreando cruces, identificando a los personajes que así se convierten en Cristo pues como él mueren, en suburbios de ladrillos, y como él resucitan en calles mansas o en campiñas de los Midlands, se convierte en personajes reducidos a volúmenes básicos pero que a la vez poseen esa necesidad, casi obligatoria, de redención. Veamos algunos.

Pueden parecer fantasías suprematistas, figurines para teatro soviético, época de Meyerhold, de Maiakovsky cuando aún soñaba. Pero hay algo más, algo más profundo. Situemos una de esas figuras junto a una pintura conmovedora de Carracci, su “Lamentación por Cristo muerto”.

Las figuras de Oliver bien podrían ser figurantes en el teatro de dolor de Carracci, sólo les faltan los ausentes brazos para retorcerlos de dolor ante el drama. En esa planta, dispone algunas de estas figuras, en un montaje escenográfico, ante una cruz plena. Es lo que Oliver ha dispuesto como un cortejo cofrade, como una fila de penitentes que se inclina ante la cruz. Aquí están.

Al llegar aquí, una vez que hemos intuido ese acercamiento al dolor a través de la geometría, captado cómo la escala de esos penitentes dispone sus cabezas cúbicas hacia el redentor ausente y representado por la forma de la cruz que los mortales mismos guardan y manifiestan en su forma, descendamos la escalera. Abajo, ausencia y espejo, está la cruz sin personas, está la esperanza, la tumba que se abre vencida e inútil. La luz, la música de Bach otra vez.  

¿Es la necesidad de trascendencia, ahora que hace frío oscuro y pobre, lo que convierte una exposición, perfiles de hierro pintado, en un sacramento? Seguramente Oliver sonreirá al ver todo esto, al leer este castellano tortuoso y no torturado, agitará la cabeza quijotesca, y tal vez en inglés dirá "este Mario, es terrible" y señalará la pantalla a Jenny. Sé que dentro de poco expondrá en Vélez-Málaga, me abrazará emocionado y me llamará amigo. Y después, podré ir en paz.



Pérez Prado, el hombre detrás del mambo

Pérez Prado murió hace ahora 20 años. Fue en México, un 14 de septiembre de 1989, desahuciado por los médicos desde junio, con una pierna amputada, tras haber sobrevivido a dos  infartos cerebrales y haber arrastrado una larga atrofia neuronal pero sin poder superar el paro cardiaco definitivo que puso fin a una agonía angustiosa y desesperante. Dejaba una viuda mexicana, con la que se había casado en 1979 cuando él tenía 62 años y ella 25, y otra de la que se había divorciado en 1976, y dos hijos de la misma nacionalidad, Dámaso y María Engracia. Fue el final de quien conoció la gloria, los laureles entrelazados con  caña de azúcar, que fue leyenda viva, inductor de delirios, creador de felicidad, y que es hoy pura sombra, arqueología, pie de página, disco rayado en un desván. A veinte años de silencio, que ya se sabe que no es nada, desenfundemos la luna llena de baquelita o de vinilo, dejemos que suene una música estruendosa y contenta de un tiempo feliz.

Cara de foca as himself

         Los orígenes

       

Inconfundible con su perilla y su bigote, las amplias chaquetas que le venían grande sobre el breve cuerpo, asomando el rostro de hechuras casi orientales sobre cuellos almidonados, tan formal él, rehuyendo las extravagancias caribeñas, luchando por una respetabilidad que logró, Pérez Prado ha conseguido lo que casi todos los futbolistas, y abrumadoramente los políticos, alcanzan: que se les conozca por su apellido nada más, como si delante de Pérez Prado no hubiera estado nunca el nombre de Dámaso.  Un nombre que llevó desde el 11 de diciembre de 1916, cuando nació Matanzas, Cuba, hijo de una maestra mulata y de un periodista blanco, una fecha que el propio Dámaso iría ocultando caprichosa y vanidosamente, cambiándola por otras de uno o dos años después, en procura de fingir una juventud verosímil. En su ciudad natal, estudió piano e hizo sus primeras actuaciones al teclado tanto del piano como del órgano, hasta que en 1940, el artista adolescente se traslada a La Habana, recalando en clubs de baile como el Pennsylvania, en la playa de Marinao, o el Kursaal, al lado del puerto habanero. Eran momentos en los que, en plena época dorada del son, y cuando La Habana aspiraba a capital continental de la diversión, un nuevo ritmo se ponía de moda, el mambo, acuñado en 1938 por los hermanos Cachao y Orestes López, y que en el dialecto congo significa "conversación con los dioses".  Aunque realmente era un danzón lo compuesto por los López, no era menos verdad que Pérez Prado lo transformó, haciéndolo más bailable, más alejado de su origen, de forma que en 1943, cuando Pérez Prado es arreglista y pianista de la mítica Orquesta Casino de la Playa, ya tenemos creado el mambo tal como sería mundialmente conocido.  La creación en 1945 de su propia orquesta, el Conjunto Pérez Prado, haría inevitable la expansión del mambo.

         Rey del Mambo

Pérez Prado, fantasioso y exuberante, era consciente de la hibridación que hacía entre el swing de las grandes orquestas norteamericanas y los ritmos cubanos, potenciando los metales hasta equiparar a  la abrumadora percusión (de hecho, las disonancias que ponía en las trompetas se adelantan un lustro a las que más tarde distinguirían en el jazz al "be bop"), y gustoso de leyendas, afirmaría su paternidad indiscutible sobre el mambo, afirmando que mambo era la palabra con que se referían en Cuba a algo que gusta cuando lo dice un político, y recordando una actuación, una "noche mágica" en que por las buenas descubrió el mambo durante una actuación, una noche en que "la gente gozó del mambo de inmediato, nunca habían escuchado un ritmo tan jacarandoso. Fue todo un éxito. Al final, me rompieron la ropa, me jalaban, me abrazaban".  A lo largo de los años cincuenta, la apoteosis del mambo, diversas orquestas y compositores se atribuirán la paternidad del género. Los cubanos reclamarán su responsabilidad indudable, los mexicanos el hecho de que sobre su territorio y gracias a Pérez Prado se definió y desarrolló hasta su plenitud. Nueva Cork también reclamará su cuota, ya que allí actuaba desde 1942 Machito con su grupo de jazz afro-cubano tocando mambos y los locales de baile del nuevo ritmo proliferaban: fiestas de mambo los lunes en el tetro Apollo y en el Savoy Ballroom, Mamboramas en el Roseland los martes, Mambobacanales en el Mamboscope los miércoles. Este mundo del mambo neoyorquino es retratado por Oscar Hijuelos en su novela de 1989 "Los reyes del mambo tocan canciones de amor" (ganadora del premio Pulitzer en 1990) y adaptada al cine en una fallida producción con Antonio Banderas e inspiradora, antes de la película, de un jugoso disco homónimo en el que Pérez Prado no está.

Machito, con su orquesta, en Japón

        Otro indicio de la paternidad del mambo por Pérez Prado lo tenemos en la grabación que en los años cuarenta hizo el cantante Benny Moré (se trata de palabras mayores: los músicos cubanos siguen brindando "por el Benny" en honor de quien fuera conocido como "el bárbaro del ritmo"), con la orquesta de Pérez Prado, del tema "Locas por el mambo". En pleno frenesí festivo, Moré se pregunta "¿Quién inventó el mambo que me sofoca?/ ¿Quién inventó el mambo,/ que a las mujeres las vuelve locas?/ ¿Quién inventó esa cosa loca?/ / Un chaparrito con cara de foca". El cara de foca, el cuello tenso sobresaliendo arduamente sobre las chaquetas, los ojos húmedos, el bigote notorio, era Pérez Prado, que se quedaría con el apodo para los restos.

"Locas por el mambo".

Cascarita canta, Amalia Aguilar canta,

Pérez Prado se ocupa de lo demás

México

Fue México, a donde se trasladó en 1948 cansado de la intransigencia de algunos colegas cubanos que consideraban demasiado gringos sus experimentos sonoros, el lugar en el que Pérez Prado se encontró con Benny Moré, y también el que terminaría siendo, a la larga, su país, nacionalizándose como mexicano en 1980 tras desencuentros con su tierra de adopción como el motivado por la intención, frustrada, de Pérez Prado de hacer una versión en clave de mambo del himno nacional mexicano. El episodio del himno, poir el que sería expulsado de México en 1953, parece ser una maniobra sucia de los empresarios de dos teatros del D.F. y que buscaban castigar al cubano. Aunque por entonces se habló también de una presunta rivalidad amatoria con un ex presidente.  No sería hasta 1964 cuando regrese a México, al que daría dos himnos extraoficiales: el mambo politécnico y el mambo universitario, que suenan en las celebraciones del Instituto Politécnico Nacional de México y de la Universidad Nacional Autónoma de México. El Pérez Prado de sus décadas finales era un lector voraz de fotonovelas y un hombre cuidadoso, parco, cauteloso, con sus palabras.

En el crisol mexicano se asocia a la bailarina Ninón Sevilla, que actúa con él, aportando erotismo a la música, al bongoncero Chicho Piquero y al bailarín y cantante Kiko Mendive, de manera que la unión de estos cuatro cubanos convierte las actuaciones en espectáculos que cobran rápida fama. Pronto se incorporarán a la compañía las Dolly Sisters, las primeras "Mamboletas" que añadirán voltaje sensual al que la explosiva Ninon Sevilla sobradamente aportaba ("ellas locas por el Mambo, / y yo por las Mamboletas", cantaba Benny Moré). El triunfo es absoluto, las grabaciones se multiplican, y también las actuaciones en directo. Interviene en películas con títulos como "El pecado de ser pobre", "Perdida" y "Al son del mambo" (las tres de 1950), "Amor perdido" y "Del can-can al mabo" (las dos de 1951), "¡Qué rico el mambo!" y "Salón de baile" (1952), "Víctimas del pecado" (1953), "Sindicato de telemirones" y "De ranchero a empresario" (ambas de 1954) o "La sirena de las aguas verdes (1955). Títulos inmediatamente posteriores, y que delatan el tipo de cine, son "Locura musical", "Música y dinero" y "Locos por la televisión", las tres de 1958.

Las Dolly Sisters en "Al son del mambo" (1950)

Fama mundial

En 1951 Pérez Prado debuta en Nueva Cork, haciéndose habitual de la sala de baile Palladium pero también de los salones del Hotel Waldorf Astoria, haciendo que el mambo fuera aceptado por diferentes clases sociales. Se suceden las giras por Estados Unidos hasta que en la clamorosa primera gira europea de 1958 lo trajo a España, donde en entrevistas defendía su música, que seguía siendo vista con sospechas, llegaba a ser considerada como una sucesión de ruidos: "Esos ruidos que así suenan, a, veces, a algunos oídos, suenan ruidos porque son acordes grandes o muy abiertos, en combinación de trompetas, saxofón y ritmo, que dan al "oído esa impresión de ruido y posiblemente de malestar. Pero oyéndolo bien, o sabiendo apreciar, se puede notar que no es nada, más que forma, en cierta parte, de la música, para lograr un color o una impresión. En conciertos hay que procurar darle, según mi opinión, una música fuerte, tratando, a veces, de intercalar otra suave". También Japón, escala obligada de sus giras internacionales, fue lugar en el que Pérez Prado tendrá una acogida especial, y que daría lugar a la aparición de grupos como los Tokyo-Cuban Boys. Cabe señalar que en fecha tan temprana como 1955 ya se editaban discos de Pérez Prado en Japón (autor de un "Mambo japonés" como guiño a sus fans), tras haberlo hecho solamente en México, Estados Unidos, Italia y Francia. Tampoco es ajeno a su éxito la rápida difusión de versiones de mambos a cargo de artistas ajenos a la música latina: Rosemary Clooney y "Mambo italiano", Perry Como y "Papa loves Mambo", Vaughn Monroe y "They were doin' the Mambo". En 1955 Pérez Prado será, con "Cerezo rosa", el primer artista latino en entrar en la lista de éxitos Billboard, que alcanzará el primer puesto, al que sucederá en 1958 "Patricia". No menos notorio es que  Brigitte Bardot bailara un mambo en “Y Dios creó a la mujer” (Roger Vadim, 1956) y otro tanto Anita Ekberg en “La dolce vita” (Federico Fellini, 1960).

Ninón Sevilla.

Es decir, la perdición de los hombres

 

Defensas y una crítica

En junio de 1951, el joven Gabriel García Márquez escribe, en defensa de quien, en venganza de su éxito arrollador y rodeado de bailarinas inductoras de lúbricas fantasías:  "Cuando el serio y bien vestido compositor cubano Dámaso Pérez Prado descubrió la manera de ensartar todos los ruidos urbanos en un hilo de saxofón, se dio un golpe de Estado contra la soberanía de todos los ritmos conocidos".  Ese mismo año, Alejo Carpentier, de finísima educación musical, reconocía en el mambo una serie de virtudes: "Soy partidario del mambo, en cuanto este género nuevo actuará sobre la música bailable cubana como un revulsivo, obligándola a tomar nuevos caminos. Creo, además, como esos otros mambistas convencidos, que son Sergiu Celibidache, Tony de Blois, Abel Vallmitjana y otros, que el mambo presenta algunos rasgos muy dignos de ser tomados en consideración: 1. Es la primera vez que un género de música bailable se vale de procedimientos armónicos que eran, hasta hace poco, el monopolio de compositores calificados de "modernos" -y que, por lo mismo, asustaban a un gran sector del público. 2. Hay mambos detestables, pero los hay de una invención extraordinaria, tanto desde el punto de vista instrumental como desde el punto de vista melódico. 3. Pérez Prado, como pianista de baile, tiene un raro sentido de la variación, rompiendo con esto el aburrido mecanismo de repeticiones y estribillos que tanto contribuyó a encartonar ciertos géneros bailables antillanos. 4. Todas las audacias de los ejecutantes norteamericanos de jazz, han sido dejadas muy atrás por lo que Celibidache llama "el más extraordinario género de música bailable de este tiempo".

Pérez Prado, Tropical chic

      La que fuera su empresaria, Margo Su, dejó un retrato poco complaciente del músico, pero que también aporta un elemento positivo: “No tenía más que música en la cabeza. Ni era simpático ni interesante. Incluso era desagradable. Caminaba dos metros arriba de los demás y si estabas al nivel de sus pies te pateaba. Como contratante de él, no recuerdo haber terminado una temporada en paz con él. Siempre acabábamos a mentadas de madre. Tras semanas de trabajos y ensayos, a la hora de la hora quería hacer lo que se le diera la gana... No recordaba Cuba con nostalgia. Él siempre pensó que su país fue injusto con él porque nunca le reconoció su genio y su talento. Nunca lo vi llorar por Cuba. Era un innovador nato y de no haber sido por la gente que nunca le permitió abandonar el mambo, hubiera experimentado otros ritmos. Trabajaba muy duro y exigía perfección en el trabajo”.

Artículo publicado en diario Sur el 11 de septiembre de 2009

Sic transit

El afán de sobrevivir a la muerte, clave en la configuración de las religiones, de mantener más allá de la vida el status y el poder que la muerte truncó, es una constante universal cuya plasmación monumental se da tanto en el mayor dolmen de Europa, que no es otro que la Cueva de Menga en Antequera, cerca de las igualmente notables tumbas que son las cuevas de Viera y del Romeral, como en el más impresionante testimonio de intemporalidad funeraria: las pirámides de Gizeh en Egipto. Es significativo que entre las siete maravillas del Mundo Antiguo se contara además otra construcción fúnebre, el Mausoleo de Halicarnaso.

LA MUERTE MEDIEVAL

Con todo, si queremos circunscribirnos a un entorno cultural más cercano que muestren la voluntad de perduración de aristócratas y reyes, tenemos abundantes muestras de panteones, del que el más antiguo dentro de España, es el Monasterio de Santa María de Ripoll, fundado en el año 879 por Wifredo el Velludo, iniciador de la primera dinastía catalana, enterrado en este monasterio románico benedictino en el que también se encuentran los restos de En el transepto de la basílica están enterrados los restos mortales de los condes de Besalú y algunos de los condes de Barcelona hasta Ramón Berenguer IV. Le sigue cronológicamente el Panteón Real de la Catedral de Santiago de Compostela en el que descansan personajes fallecidos en los siglos XI y XII como Raimundo de Borgoña, Alfonso VIII, Fernando II, la reina Berenguela, esposa de Alfonso VII, y Juana de Castro, mujer de Pedro I el Cruel. Más impresionante, tanto por el número de fallecidos como por su valor artístico, es el Panteón Real en León, datado en el primer tercio del siglo XII. Allí están sepultados veintitrés reyes, doce infantes y nueve condes, cobijados bajo seis bóvedas cubiertas de pinturas románicas. Esta tradición funeraria de la monarquía hispana se da también en el Monasterio de Pedralbes, en Barcelona, concluido en 1327, en el que se encuentra entre las de las nobles damas Elionor de Pinós, Constanza de Cardona y Beatriu de Fenollet la bellísima tumba de la reina Elisenda de Montcada. Otro conjunto funerario, tal vez el de mayor calidad artística en toda España, es el que se puede visitar en la Capilla Real de Granada. Allí, en un túmulo de exquisito mármol, aguardan al visitante los Reyes Católicos, y bajo el mismo se encuentran las tumbas de la reina Juana I, a la que no llamaremos por su sobrenombre popular por aquello del respeto póstumo, además de su hermano Felipe I y el jovencísimo príncipe Miguel, muerto con dos años y que fuera heredero fugaz de las coronas de Castilla, Aragón y Portugal. En el mismo recinto, en el que se puede apreciar la colección de pintura de la reina Isabel, en la que se encuentra incluso un pequeño Botticelli, y hasta su traslado en 1574, estuvieron enterrados la emperatriz Isabel, esposa de Carlos V, sus hijos los infantes Fernando y Juan y la primera esposa de Felipe II, María Manuela de Portugal.

Canalejas, con señora viva al fondo,

en el Panteón de Hombres Ilustres

ESCORIAL

Pero si hay un panteón que represente la áspera Historia de España éste es el que tiene cabida en el Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial, lugar de destino de aquellos infantes, princesas y emperatrices trasladados desde Granada. Creado por Felipe II, la inscripción en latín que da paso a la cripta octogonal indica solemnemente la misión del muy impresionante y sobrio lugar: "A Dios, Omnipotente y Grande. Lugar sagrado destinado por la piedad de los príncipes austriacos a los despojos mortales de los reyes católicos, que bajo el altar mayor están esperando el deseado día de manos del restaurador de la vida. Carlos V, el más esclarecido de los Césares, deseó este lugar de supremo reposo para sí y para los suyos; Felipe II, el más prudente de los reyes, los designó; Felipe III, monarca sinceramente piadoso, dio principio a las obras; Felipe IV, grande por su clemencia, constancia y religiosidad, lo aumentó, embelleció y terminó el año del Señor de 1654"

Panteón Real, El Escorial

Es singular este Panteón, ya que no sólo alberga a quienes reinaron y sus esposas, sino a quienes pudieron regir España pero el sino les privó de la corona, como es el caso del hipotético Juan III, padre de Juan Carlos I, que junto a su esposa espera allí la sepultura definitiva en un recinto terriblemente llamado Pudridero al que sólo tienen acceso los 51 monjes benedictinos del monasterio y en el que los cuerpos se preparan, entre 20 y 30 años, para pasar su lugar definitivo: los reyes, a la izquierda del altar que preside la cripta, mientras las reinas que fueron madres de reyes pasan a ocupar el espacio a la derecha. Veintiséis sarcófagos de mármol negro con apliques dorados y de hechuras barrocas configuran este espacio sobrio, fuera del cual, pero muy cerca, se encuentra el sarcófago en mármol blanco y con figura yacente, de don Juan de Austria, vencedor de Lepanto y hermano de Felipe II.

Este Panteón Real del Escorial es el correlato español a los conjuntos sepulcrales de la Abadía de Saint Denis, a las afueras de París, en el que descansan los principales reyes de Francia, y de la Abadía de Westminster, en Londres que acoge no solamente a monarcas sino a personalidades que honraron al Reino Unido.

HOMBRES ILUSTRES

En España se adaptó también, ya en el siglo XIX, este honor que en Francia es representado por el Panteón de París en el que tienen sepultura, entre otros, Voltaire, Rousseau, Marat, Victor Hugo, Émile Zola, Jean Moulin, Marie Curie, Louis Braille y Alejandro Dumas. Se trata del extraño y sorprendente Panteón de Hombres Ilustres, una construcción neobizantina que en la actualidad sólo guarda los restos de José Canalejas. El resto de enterrados fueron siendo reclamados para ser sepultados en otros lugares, de manera que sólo queda allí el presidente asesinado en 1912.

Mármol y mortalidad, en Madrid

La nómina de los ausentes que estuvieron antaño ausentes es impresionante. Entre otros, los ilustres fueron Juan de Mena, Garcilaso de la Vega, Alonso de Ercilla; El Gran Capitán, los generales Palafox, Castaños y Prim, el almirante Gravina, Francisco Martínez de la Rosa, Mendizábal, Olózaga, Canovas del Castillo, Sagasta, Eduardo Dato, Francisco de Quevedo y Pedro Calderón de la Barca. Ahora, este lugar que quiso ser Parnaso de ultratumba de los próceres y eminencias de la patria es un cascarón poco visitado. Algo que terminará pasando con el otro gran mausoleo, más reciente y controvertido, que tiene su lugar en el paraje de Cuelgamuros, allá en la gélida y dolorosa Sierra de Guadarrama...

Artículo publicado en diario Sur el 1 de febrero de 2008